Madonna met kind – Jan II Borman (ca. 1460-ca. 1520) en de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst op haar best – Marjan Debaene (boekbespreking door Björn Roose)

Da’s eigenaardig… We zijn aan nummer XII toe van de reeks Phoebus Focus en die is gratis meegekomen met de nummer 6 van OKV-magazine van dit jaar. Dat zou willen zeggen dat dit gebruik ontstaan is bij het eerste nummer van OKV-magazine van 2020 en toch is dat niet hoe ik me dat herinner.

Terecht en onterecht, zo blijkt: het eerste nummer van 2020 viel eigenlijk in december 2019 in de bus, want dat nummer gold voor “december 2019 / januari 2020”. Maar de officiële nummer 1 van 2020 arriveerde in februari 2020 en gold voor “februari / maart 2020” en in dát nummer had hoofdredacteur Mark Vanvaeck het in zijn voorwoord voor het eerst over Phoebus Focus: “(…) The Phoebus Foundation wil jullie laten kennismaken met de gigantische en gevarieerde collectie die de kunststichting beheert en aan een zo breed mogelijk publiek wil tonen. Bij elk nummer vinden de OKV-abonnees gratis een Phoebus Focus. Het is een reeks boekjes die kunstwerken uit de verzameling onder de loep nemen, geschreven door gespecialiseerde kunsthistorici.”

En dat is het dus, bij nummer XII, Madonna met kind – Jan II Borman (ca. 1460-ca. 1520) en de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst op haar best, gekomen, nog steeds. Al is dat niet te danken aan enige gave van Mark Vanvaeck om in de toekomst te kijken, want ook dit twaalfde nummer was al verschenen bij de Phoebus Foundation in datzelfde jaar 2019. De “gespecialiseerde kunsthistoricus” van dienst is deze keer Marjan Debaene, ook vandaag nog Head of Collections bij Museum M in Leuven en, dixit de achterflap, “experte op het gebied van laatgotische Brabantse sculptuur”. Waarmee ze ook meteen expert is (in dit geval is de titel wellicht niet onverdiend, wat je zeker niet kan zeggen van die van vele andere “experten”) in iets dat tot aan dit nummer niet aan bod gekomen is in deze serie. Met uitzondering van nummer IV, gewijd aan “een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos” Reynaert de vos, focusten alle nummers tot en met XI namelijk op schilderkunst, een gegeven waarbij ook de “stafchef van de kanselarij van The Phoebus Foundation” Katharina Van Cauteren zich in haar inleiding vragen stelt:

“Komt het door de uitvinding van de fotografie? De opkomst van de film? Of begint het al met de kunstenaarsbiografen die vanaf de zestiende eeuw vooral oog hebben voor hun collega-schilders? Ergens in de loop van de voorbije eeuwen gebeurde er iets waardoor ons oog vandaag veel vlotter om kan met twee dan met drie dimensies. Een foto interpreteren we in een toepasselijke oogopslag. Een sculptuur, daarentegen, vraagt visuele energie. Een beeld moet van alle kanten worden bekeken. Het verandert, al naargelang het perspectief. Het vraagt interactie en fantasie. Maar het menselijk brein is lui. En dus werd ‘kunst’ de voorbije eeuwen zowat synoniem voor ‘schilderkunst’. Sculpturen, tja, die mogen er wel bij, maar ze bungelen toch wat aan het staartje.”

En dat is dan weer iets waar The Phoebus Foundation – minstens met dit nummer XII in de Phoebus Focus-serie – wat wil aan doen: “(…) [we] willen (…) de vergeten beeldhouwers en hun creaties een nieuw forum geven. Onze sculpturencollectie strekt zich uit van de elfde tot de zeventiende eeuw en is uitzonderlijk divers. Ze gaat van ivoren beeldjes zo groot als een pink tot imposante houten of albasten retabels, en alles daar tussenin. Er zijn objecten uit Vlaanderen, Brabant en het Maasland, maar ook uit Centraal- en Zuid-Europa. Samen vormen ze een staalkaart van zowat zes eeuwen aan West-Europese sculptuurproductie.”

Goeie voornemens waar ik, die ondanks het feit dat ik zelf fotografeer méér heb met beeldhouwwerk dan met schilderijen, alleen maar blij mee kan zijn. In tegenstelling helaas tot wat geldt voor het fotomateriaal in Madonna met kind – Jan II Borman (ca. 1460-ca. 1520) en de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst op haar best: ik fotografeer zelf zeer graag beeldhouwwerk en doe dat uit allerlei hoeken behalve rechttoe rechtaan, maar dertien foto’s van deze madonna met kind, zonder dat die elk op zich wat aanbrengen in het verhaal, is er lichtelijk over. Meer vergelijkingsmateriaal, (details van) andere sculpturen, zouden interessanter geweest zijn. Maar misschien moest er “gevuld” worden, want als ik ruim tel, dan kom ik (los van het voorwoord) amper aan 16 bladzijden tekst en zou het boekje misschien wat té dun uitgevallen zijn in vergelijking met zijn voorgangers in de serie, die door de band genomen rond de 90 bladzijden uitkwamen, waar dit twaalfde deel ondanks het “vullen” slechts aan 72 komt.

Nu, voor de duidelijkheid, al is de inhoud van dit werkje beperkt, hij is wel – zoals gebruikelijk in deze serie – interessant. Naast uitleg over de “beste beeldsnijder” Jan II Borman (“alias Jean Davianus”) en diens familie (een heuse “beeldhouwersdynastie”) leren we een en ander bij over de historiek van de Madonna met kind in kwestie, de Beeldenstorm (zeker passend als het over katholiek beeldhouwwerk gaat), het Coudenbergpaleis en zijn bewoners, patroonheiligen, Margareta van Oostenrijk (“dochter van Maria van Bourgondië (1457-1482) en de latere keizer Maximiliaan I (1459-1519)”), de Internationale Stijl (ofte Schöne Stil of nog Weicher Stil), en Madonna’s-met-kind her en der in Europa.

Ik beken eerlijk dat ik veel meer gefascineerd ben door een beeld als Le Génie du Mal van Guillaume Geefs (te vinden in de Cathédrale Saint-Paul in Luik) of de Hexe van Carl Cauer (in de Alte Nationalgalerie in Berlijn) dan in welk beeld van een madonna met kind dan ook, maar het valt niet te ontkennen dat er in dat laatste genre véél gemaakt is en dat het niet allemaal even geslaagd is als het exemplaar van Jan II Borman in de collectie van de Phoebus Foundation. Of ze nu effectief ooit polychroom geweest is of niet en waar ze met haar 600 kilo ooit gestaan heeft, zullen we wellicht nooit met zekerheid kunnen zeggen, maar deze “Schöne Madonna” met haar Gioconda smile verdient inderdaad beter dan tussen de plooien van de geschiedenis (bijna had ik “haar mantel” geschreven) te verdwijnen, zelfs al zijn zij en de kleine op een paar plaatsen hersteld moeten worden na de protestantse poging om hen effectief uit de herinnering te vegen.

Björn Roose

De stervende Maria Magdalena – Melchior de la Mars (ca. 1580-1650) en de kracht van emotie in de Contrareformatie – Lieke Wijnia (boekbespreking door Björn Roose)

En toen viel er weer een in de bus: een editie van OKV-Magazine, zoals gebruikelijk de laatste jaren in het goede gezelschap van een editie van Phoebus Focus. Magazines bespreek ik uiterst zelden (tot nog toe één keer, zijnde het eerste nummer van Doorbraak-magazine in december 2021). We gaan het dus inderdaad voor de twintigste keer hebben over een boekje verschenen in de Phoebus Focus-serie. Ik noem de voorgaande edities al een tijdje niet meer op (op een zeker moment wordt zoiets gewoon bladvulling), maar kan wél melden dat de “achterstand” geleidelijk ingelopen wordt: De stervende Maria Magdalena – Melchior de la Mars (ca. 1580-1650) en de kracht van emotie in de Contrareformatie van Lieke Wijnia verscheen namelijk in 2021, dus zo’n twee jaar zit er nog tussen de oorspronkelijke verschijningsdatum en het gratis meesturen van de boekjes met OKV-Magazine.

Twee jaar, maar Katharina Van Cauteren, die zoals gebruikelijk het Voorwoord verzorgde, was wel al van oordeel dat ze in de “gekke tijden post-covid” gekomen waren, terwijl het toen nog meer dan een vol jaar zou duren vooraleer er terug min of meer sprake was van wat ooit een basisrecht in de Europese Unie was: de vrijheid van personenverkeer, de vrijheid om te reizen dus zonder dat je daarvoor aan bepaalde voorafgaande voorwaarden moet voldoen. Nu ja, we reizen om te leren, maar we kunnen ook lezen om te reizen en in dit geval doen we dat naar de zeventiende eeuw en zelfs – in het genoemde Voorwoord – even naar de zestiende eeuw: “Het waren zestiende-eeuwse Fransen – natuurlijk waren het Fransen – die het orgasme voor het eerst omschreven als ‘la petite mort’, de kleine dood. De ‘symptomen’, aldus de specialisten, bestonden in nerveuze rillingen, duizeligheid en een zekere mate van bewustzijnsverlies. De Fransen hadden een punt: de kleine en de grote dood vereisen en/of resulteren in een totale overgave, en in een rationeel denkvermogen dat de duimen moet leggen voor zinsvervoering. Precies deze wonderlijke mix van schijnbaar doodgaan en intens leven staat geschreven op het gezicht van de Maria Magdalena die de hoofdrol speelt in deze editie van Phoebus Focus. Lijdt ze? Geniet ze? Haar lippen zijn blauw als van iemand die het sterven proeft, maar ze heeft rode oortjes en haar mond is geopend in een kreun. De pikante dubbele bodem is geen vetzakkerij van een perverse schildersgeest. Volgens de overlevering was Maria Magdalena een prostituee. Ze zag het licht, volgde Christus en ruilde vleselijke voor geestelijke liefde. Daarmee was ze in zeventiende-eeuwse ogen een voorbeeld voor ons, arme zondaars. Maria Magdalena was ultiem menselijk, maar toont door haar voorbeeldige ommezwaai de weg richting hemelse zaligheid.”

Zoals gebruikelijk vat Katharina Van Cauteren met dat Voorwoord van haar de zaak redelijk goed samen, maar ze is ook nog zo vriendelijk het beláng van die zaak te verduidelijken en wie ben ik dan om haar die eer te ontnemen?: “Deze editie van Phoebus Focus neemt u mee op een reis die begint in het Heilig Land, maar eindigt in het zeventiende-eeuwse Gent. Want auteur Lieke Wijnia [conservator bij Museum Catharijneconvent in Utrecht, waar ze ook “lecturer” aan de Universiteit is, en tevens “fellow” aan het Centrum voor Religie en Erfgoed aan de Universiteit Groningen, noot van mij] doet méér dan de voorstelling in context plaatsen. Ze slaagt erin de toeschrijving aan Melchior de la Mars weer in ere te herstellen, en zelfs op overtuigende manier te versterken. Daarmee levert ze een belangrijke bijdrage aan de bestaande kennis over deze weinig bekende schilder en zijn oeuvre.”

Voila, boeken dicht, zou ik zeggen, ware het niet dat ik daar zélf natuurlijk ook nog wat aan toe te voegen heb. Bijvoorbeeld (ook al geen verrassing voor wie de serie, al dan niet via mijn boekbesprekingen, kent) dat er ook in deze editie weer ruim plaats gemaakt is voor foto’s: negenenveertig pagina’s van de nog geen negentig worden er mee gevuld. Vaak met details uit het besproken schilderij – meestal terecht omdat er op de pagina’s ervoor of erna over een bepaald detail gesproken wordt (bijvoorbeeld over een bloeddruppel die van een crucifix op de duim van een engel valt) -, maar op meer dan de helft van die negenenveertig pagina’s ook met ánder werk. Een Maria Magdalena van de Meester van de Magdalena van Mansi, bijvoorbeeld, of een ontmoeting tussen Maria Magdalena en Christus van een onbekende meester, of een Maria Magdalena van de Meester van de Verloren Zoon, of eentje van Gaspar De Crayer, Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens, Bernat Martorell, of Pieter Van Mol, maar ook een paar andere werken van (of toegeschreven aan) Melchior de la Mars: Laat de kinderen tot mij komen en De verrukking van de heilige Maria Magdalena (dat laatste zeer gelijkend aan het hier besproken werk, maar zonder kruisbeeld, met een rechtop staande schedel, met een gesel die direct weer ter hand kan genomen worden, kortom “een momentopname van de dagelijkse routine in het kluizenaarsbestaan van Maria Magdalena”). Veel genot voor de ogen dus (in het bijzonder Maria Magdalena slapend in een grot van de Meester van de Verloren Zoon steekt er wat mij betreft bovenuit) in een boekje dat ook om andere redenen een genot is: het leven van Maria Magdalena, of toch de mythe rond haar, wordt weliswaar in kort bestek maar toch in zijn volledigheid weergegeven.

We krijgen dus niet alleen te lezen dat ze “de allereerste getuige van de wederopstanding” was, maar ook wat niét in het Nieuwe Testament voorkomt, zijnde dat wat in de “niet-Bijbelse of apocriefe interpretaties” geschreven staat. “Volgens deze verhalen”, schrijft Wijnia, “leeft Maria Magdalena, na een tijd van weldaad en rijkdom in jarenlange ascese. Vandaar [op het schilderij, noot van mij] haar ruwe boetekleed en lange haren. In plaats van dat zij de overleden Jezus beweent, zoals in het evangelie, is het nu de stervende Maria Magdalena zélf die betreurd wordt”. Maar dat alles natuurlijk pas nadat ze vanuit Jeruzalem in Frankrijk is terechtgekomen: “Na Jezus’ hemelvaart wordt Maria Magdalena samen met een aantal anderen, onder wie haar zus Martha en broer Lazarus, door christenvervolgers op een boot zonder stuurman gezet. Het is de bedoeling dat ze zullen omkomen, ‘maar door de hand van God kwamen ze aan in Marseille.’” Van waaruit ze vervolgens “de ongelovige Fransen, inclusief de prins en zijn vrouw, bekeert”: “Zij preekt het evangelie en verricht wonderen, waardoor mensen zich bekeren”, maar is al dat gezwoeg op den duur kennelijk toch een beetje zat en trekt zich dus terug “op een door engelenhanden bereide plaats”, die evenwel “geen waterstroom en geen gemakken van bomen of gras [kende]”, maar waar ze het dan toch nog eens dertig jaar volhield. Niet helemaal duidelijk of ze op die prachtige plaats (als heilige in Frankrijk) gestorven is of toch nog “op wonderbaarlijke wijze naar de kapel van een nabijgelegen kerk” is gestrompeld, maar goed, De la Mars heeft haar in ieder geval in gezelschap van een vijftal engelen laten sterven (Of hij ook aannam dat 22 juli, haar naamdag, haar sterfdag was valt uit het schilderij uiteraard niet af te leiden).

‘t Is te zeggen, waarschijnlijk De la Mars. Want ondanks de bewering van Van Cauteren dat Wijnia er in “slaagt (...) de toeschrijving aan Melchior de la Mars weer in ere te herstellen, en zelfs op overtuigende manier te versterken”, heeft Wijnia enige reserve ingebouwd. Op pagina 9 heet het dat De stervende Maria Magdalena “vrijwel zeker een werk van de Gentse schilder Melchior de la Mars” is. En op pagina 60 zegt ze dat “de overeenkomsten met het werk van de Gentse schilder Melchior de la Mars tot op heden de meest overtuigende [zijn]”, maar ook dat “er vandaag niet veel werken uit zijn oeuvre bekend [zijn]”. Desondanks dat is haar argumentatie (mede met beeldmateriaal), minstens voor een leek als ik, voor de rest wel voldoende overtuigend om aan te nemen dat het inderdaad om een werk van die vrij onbekende De la Mars gaat (behalve het al eerder genoemde De verrukking van de heilige Maria Magdalena is slechts één ondertekend schilderij van hem bekend, zijnde De besnijdenis, dat hij schilderde voor de Gentse Augustijnenkerk).

En ook de rest van dit boekje mag er wezen. Het kadertje getiteld Tussen extase en sterven waarin wat dieper ingegaan wordt op wat extase in religieuze zin wil zeggen, bijvoorbeeld, valt toch wel informatief te noemen, net zoals het elders – naar aanleiding van het detail van de gesel op het schilderij – genoemde gegeven dat ze in de middeleeuwen werd “ingezet als schutspatroon van bedelordes, met als bekendste de franciscanen en dominicanen”, iets wat ik niet gelezen heb in de anders bol van geselingen staande geromantiseerde biografie van Franciscus van Assisi, Troubadour en proleet – Francesco van Assisi van Armand Boni.

Of de uitleg over het geslacht der engelen in het stukje Vijf engelen en het kadertje Engel (M/V/X), duidelijk een warrige zaak die in onze “genderneutrale” tijden zeer goed zou passen: “Opvallend is ook het androgyne uiterlijk van de twee oudere engelen, vooral bij de engel vooraan, die het kruisbeeld vasthoudt. De kleding en het juweel om de hals doen denken aan vrouwenkleding, terwijl het gezicht meer ambigu is. Ook het uiterlijk van de engel daarnaast lijkt androgyn. Deze oudere engelen zijn, wat hun gender betreft, compleet anders verbeeld dan de putti, die als jongetjes zijn weergegeven en bij wie hun geslacht is bedekt.” Mannelijk mocht het kortom ook toen al alleen maar in bedekte vorm zijn.

Of, uiteraard, de aandacht die – zie ook de ondertitel – besteed wordt aan het belang van de schilderkunst tijdens de Contrareformatie: “Maria Magdalena’s lichaamshouding en haar blauwe lippen, de treurende engelen, de bebloede crucifix, de gesel: allemaal zijn het elementen die de devote beschouwers van De stervende Maria Magdalena moesten raken en hen aansporen om het voorbeeld van de heilige te volgen. Overtuigen door een aangrijpende beeldtaal: dat is waar de schilderkunst van de Contrareformatie voor stond” (nog los van het feit dat het in het schilderij “gaat om gebeurtenissen uit haar apocriefe levensbeschrijvingen die in het protestantisme niet worden erkend”). Zoals ook de Contrareformatie zelf stond voor een aantal gevolgen in de kunst: “In de literatuur ontstonden een bloeiende volksdevotie en mystieke teksten, in de muziek werd polyfonie verboden en instrumentele begeleiding beperkt en greep men ook terug naar het oudere, a capella gezongen gregoriaans.”

En dan is er, ten slotte, naast een bladzijde over de vraag of De la Mars schilderde Op bestelling of voor de vrije markt (waarop het antwoord “ook voor de vrije markt” schijnt te zijn) en drie bladzijden over de betekenis van diens Maria Magdalena in onze tijd, ook nog de band tussen Melchior de la Mars en zijn veel bekendere Italiaanse stielgenoot en “artistieke rebel” Michelangelo Merisi da Caravaggio, ofte – zoals hij beter bekend is – simpelweg Caravaggio: “In Gent is Jan Janssens (1590-ca. 1650) de bekendste vertegenwoordiger [van het zogenoemde caravaggisme in het Noorden, noot van mij]. Zijn werk wordt gekenmerkt door een naturalistische stijl, een sterke contrastwerking met licht en donker en emotionele dramatiek. Janssens werkt in 1619 en 1620 in Rome. Na zijn terugkeer in Gent verwerkt hij de invloed van Caravaggio in de vele altaarstukken en andere schilderijen met devotionele onderwerpen die hij in opdracht maakt. Lang heeft men gedacht dat hij het caravaggisme in Gentse kunstenaarskringen verspreidt. Tot het werk van De la Mars weer in de kunsthistorische aandacht komt, halfweg in de jaren 1980. Sindsdien neemt men aan dat De la Mars eerder dan Janssens in Rome is geweest en dus tot de vroegste generatie Gentse – en zelfs Vlaamse – caravaggisten mag worden gerekend, samen met Gerard Seghers (1591-1651) en Theodoor Van Loon [aan wie in dit boekje ook al een bladzijde gewijd wordt, noot van mij]”.

Samengevat: een aanbevelenswaardige editie in deze serie, dit De stervende Maria Magdalena – Melchior de la Mars (ca. 1580-1650) en de kracht van emotie in de Contrareformatie.

Björn Roose

Portret van een jonge vrouw - Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw (Leen Kelchtermans)

Alweer héél lang geleden dat ik nog een boekbespreking gepost heb - door gebrek aan tijd, 't is niet dat ik intussen niks gelezen heb - en een van de laatste boekbesprekingen voorafgaand aan deze was die van Reynaert de Vos - Een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos, dat óók al verscheen in de serie Phoebus Focus van de Phoebus Foundation. Zelfs de aanleiding tot de aankoop, of beter: het gratis verkrijgen, van het boek is ongeveer dezelfde: een organisatie van die Phoebus Foundation. Vorig jaar was dat Vossen, dit jaar is dat PiKANT!.

Het boekje heeft op zich niet zoveel te maken met PiKANT! - overigens weer een mooie organisatie, die nog tot en met 30 september 2019 loopt -, maar wel alles met de jonge dame op de affiche van de organisatie, een jonge dame die op die affiche nog net een tikje interessanter werd gemaakt door haar haar beste beentje te laten voorzetten. Een beentje dat op het oorspronkelijke schilderij van de onbekende kunstenaar - het onderwerp van dit boekje - niet te zien is omdat er in die tijd nog niet geshowd werd met lingerie.

Dat gezegd zijnde, het boekje gaat "natuurlijk" over veel meer dan louter dit ene schilderij, al is het nog zo mooi. Waarover ? Dat laat ik graag omschrijven door Katharina Van Cauteren, "stafchef" van The Phoebus Foundation en inleider van het boekje (nog geen negentig bladzijden, met veel beeldmateriaal, dus op één avond gelezen):

"How to look chic ? Het internet bulkt van de gouden tips. Draag de it-bag van het seizoen of naaldhakken met rode zolen. Combineer met een zijden carré en een jurk met het juiste label. En ga dan naar buiten. Je outfit wil worden gezien - en benijd. De codetaal van status laat zich lezen als een boek. Wie haar weet te ontcijferen, begrijpt de verborgen boodschap.

Stuur nu diezelfde Instagramfoto vierhonderd jaar de toekomst in. Het kan haast niet anders of de reactie wordt heel anders. Waarom balanceerden vrouwen op stelten en zeulden ze in leren zakken hun halve huisraad mee ? Wie er vandaag fantastisch meent uit te zien, geldt binnen enkele eeuwen wellicht als voorbeeld van bizarre modefenomenen.

Dat lot onderging de anonieme jonge vrouw die in 1613 werd vereeuwigd door een al even onbekende schilder. Die deed er nochtans alles aan om zijn onderwerp zo voornaam mogelijk uit te beelden. De outfit van deze dame is zowat het zeventiende-eeuwse equivalent van Dior, Hermès, Cartier of Chanel. Met haar peperdure zwarte jurk, luxueuze kant, royaal borduurwerk, glimmende juwelen en - last but not least - gigantische molensteenkraag moet ze een toonbeeld zijn geweest van klasse en rijkdom. Wie (het portret van) deze jonge vrouw zag, wist: zij heeft stijl - en een geplunderde bankrekening.

Ook van haar echtgenoot moet er een dergelijk portret zijn geweest. Maar zoals dat al eens, in het leven en in de schilderkunst gaat: onze vrouw raakte manlief in de loop der tijd kwijt. Zelfs haar naam verdween onder het stof van eeuwen. Het is zoals met oude foto's: ze hebben betekenis zolang iemand weet wie erop staat. Daarna zijn ze rijp voor de rommelmarkt. Misschien werd het portret van deze dame na haar dood geërfd door haar kinderen of kleinkinderen. Maar vroeg of laat raakte ze haar naam en betekenis kwijt. Al wat restte, was een ouderwets geklede vrouwenfiguur.

In deze editie van Phoebus Focus kleedt Leen Kelchtermans de jonge vrouw uit zoals enkel zij dat kan: zonder de eer van de dame in kwestie aan te tasten. Integendeel: door zich nauwgezet te verdiepen in ieder kledingstuk en elk accessoire schenkt de auteur de jonge vrouw haar waardigheid terug. Deze Phoebus Focus biedt een fascinerend inzicht in de vervlogen werkelijkheid waarin deze dame vertoefde: hoe ze zich kleedde, maar ook welke normen en waarden ze huldigde, en wat het anno 1613 betekende om gehuwd te zijn."

En dat uitkleden, dat doet Leen Kelchtermans dus via hoofdstukken over "de kunst van het portretteren" - niet altijd even sterk gewaardeerd door collega-schilders -, de geschiedenis van die kunst, de kleren van de onbekende dame (en een aantal andere) - met bijzondere aandacht voor de "vlieger", de molensteenkragen en ander kantwerk (daar zit de link met PiKANT!), de geschiedenis van dat kant ("een Vlaams topproduct"), de mode in de zeventiende eeuw (met haar Spaanse en Franse invloeden en haar niet echt indrukwekkende veranderingssnelheid), de juwelen (van zwarte diamanten, over parels, tot goud en zilver) en ten slotte de plaats van man en vrouw: rechts en links wat de volgorde van hun portretten betreft, maar ook zoals deze uitgedrukt wordt in die kleren, die juwelen, en de betekenis ervan die onder andere door "vader" Cats werd gepromoot.

Kortom, een zeer lezenswaardig boekje, dat de lezer zal helpen de volgende keer dat hij weer langs zo'n "ouderwets" portret loopt beter op de details te letten en vooral in te zien dat zo'n portret meer dan een portret gemaakt door een moderne fotograaf (al dan niet met selfiestick) heel veel te vertellen heeft over het onderwerp ervan en haar/zijn omgeving.

Björn Roose

Keukenstilleven met Christus in het huis van Marta en Maria – Een showstuk van Frans Ykens (1601-1693) (Prisca Valkeneers)

Bijschrift toevoegen

Keukenstilleven met Christus in het huis van Marta en Maria – Een showstuk van Frans Ykens (1601-1693) … laat ons wel wezen, dat is een verdomd lange titel. Al helemaal voor een boekje dat amper 60 bladzijden telt, waarin de tekst dan ook nog maar goed is voor een grote twintig bladzijden.

Maar véél illustraties is dan ook deel van het concept van de boekjes die verschijnen in de Phoebus Focus-reeks waarvan ik er hier al een paar eerder besprak. Deze reeks heeft dan ook kunst tot onderwerp en kunst moet je zién. Nog beter “in het echt”, natuurlijk, maar dat belet niet dat het boekje van de hand van Prisca Valkeneers de moeite van het lezen en het bekijken van de illustraties waard is.

De ten tijde van het verschijnen van het boekje (2018) 40-jarige licentiate in de Kunstwetenschappen en Archeologie won met haar eindverhandeling over gotische gewelfschilderingen de scriptieprijs van het Algemeen Nederlands Verbond, werkte bijna tien jaar als wetenschappelijk medewerker voor het Centrum Rubenianum in (uiteraard) Antwerpen en is tegenwoordig freelance kunsthistorica (ik neem aan dat dat nog steeds het geval is). In dit boekje, het tweede in de Phoebus Focus-reeks, laat ze haar licht verschijnen over het al eerder genoemde Keukenstilleven, een werk in het bezit van The Phoebus Foundation.

In de bespreking van het eerste boekje in deze reeks, Sint-Lukas schildert de Madonna – Het verhaal van een bijzonder motief, had ik het al over de samenwerking tussen Openbaar Kunstbezit Vlaanderen en The Phoebus Foundation, deze keer besteed ik graag wat aandacht aan die Foundation. En dat doe ik met een citaat van Katharina Van Cauteren, “stafchef van de kanselarij” van de Foundation, uit het voorwoord bij dit werkje:

“Inzicht verweven (sic) in onze cultuur en cultuurgeschiedenis: dat is wat we bij The Phoebus Foundation doen. Daarbij focussen we in de eerste plaats op de objecten uit onze eigen verzameling. De kern daarvan vormde ooit de privécollectie van Fernand en Karine Huts, en/of van het bedrijf Katoen Natie. Intussen zijn deze kunstvoorwerpen echter ondergebracht in een kunststichting naar Angelsaksisch model: The Phoebus Foundation, een onafhankelijke juridische structuur die geheel los staat van de groep Katoen Natie. Want bedrijven komen en gaan – maar stichtingen blijven bestaan. Dankzij The Phoebus Foundation is de kunstcollectie onttrokken aan het industriële en financiële risico van de bedrijvengroep. Indien Katoen Natie ooit in zwaar weer belandt, dan kunnen de kunstwerken niet worden verkocht ten bate van de firma.

Ook de familie Huts claimt geen enkel recht op de eigendom van de kunstwerken van The Phoebus Foundation. Meer nog: de familie is expliciet uitgesloten als begunstigde van de stichting. Daardoor kunnen de leden van de familie de verzameling nooit geheel of gedeeltelijk te gelde maken, en blijft de collectie integraal bewaard voor de toekomst.

Toch dankt The Phoebus Foundation alles aan Katoen Natie en de familie Huts. Dag in dag uit financiert het familiebedrijf het wetenschappelijk onderzoek, het behoud en de restauratie van de kunstwerken uit de stichting. Dankzij deze gecombineerde inspanningen kon niet enkel Ykens’ intrigerende Keukenstilleven worden verworven voor de Foundation, maar kon het werk ook worden onderzocht, gepubliceerd en met u gedeeld.”

En nu krijgen de abonnees van OKV-magazine dus ook bij iedere editie van het blad (elke drie maanden) zo’n boekje uit de serie op hun bord. Ik had al veel respect voor Fernand Huts, maar dat is alleen maar groter geworden.

Maar goed, terug naar het boekje. Valkeneers heeft het daarin voor de duidelijkheid niet alleen maar over het in de titel genoemde werk, maar ook over het genre in het algemeen: de “showpieces” waarin (exotisch) fruit en groenten, geschoten (en eventueel gevild) wild, vis, brood, enzovoort de show stelen. Een genre dat voortkwam uit de marktscènes waarin “nog vooral de figuren de dienst uit[maken]” en evolueerde naar stillevens met alleen maar eten en drinken, maar waarin dit Keukenstilleven een bijzonder exemplaar vormt. Het zit immers “op dat scharniermoment, de overgang tussen het verbeelden van het zuiver religieuze onderwerp en het pure – althans op het eerste gezicht – profane thema”, want er is in de linkerbovenhoek van het schilderij wel degelijk plaats gemaakt voor Marta en Maria en hun bezoeker Jezus Christus. Het is daarmee ook “een beetje old school”, want “niet alleen in de zeventiende eeuw wordt de combinatie religieuze scène/keukenstuk veeleer de uitzondering dan de regel”, maar “ook binnen Ykens’ eigen oeuvre is dit schilderij – voor zover bekend – het enige monumentale werk waarin hij deze formule nog hanteert”, én hij werkte maar zelden op zo’n grote schaal (162 x 242,5 centimeter).

Het heeft geen zin hier hele stukken over te nemen uit de teksten omtrent “leven en werk” van Frans Ykens, “Exotische nieuwigheden”, “Koken kost geld”, enzovoort, maar het verdient zeker wel vermelding dat de auteur ook, in losse kadertjes, aandacht besteed aan een paar faits divers.

Zo bijvoorbeeld het gegeven dat het vegetarisme in onze contreien al opkwam in … de zeventiende eeuw. Iets waarvoor de intellectuele grondslag overigens gelegd was door Pythagoras: “Na de dood kwam je terecht in een ander lichaam, mens of dier, stelde de oude Griek. En je lieve oma opeten, dat was een vreselijke gedachte!” Bovendien: “In het Aards Paradijs werden geen dieren gegeten, luidde de redenering. Zelfs het ene beest vrat het andere niet op: leeuw en lam leefden vredig samen. En ook in de hemel wachten je geen gebraden kippetjes … Daar komt nog eens bij dat groenten eten geacht werd agressieve karakter te kalmeren.”

Maar ook kookboeken blijken al vrij lang te bestaan. Bijvoorbeeld Het koocboek oft familieren keukenboec van Antonius Magirus uit, echt waar, 1612. En dat bracht hij aan de man met dezelfde argumenten als nu nog steeds gedaan wordt. Hij koos er voor “om spaarzaam, met weinig kosten en grote nauwkeurigheid, goed, lekker en uiterst deskundig te koken” en hoopte dat zijn boek zou gebruikt worden “opdat iedereen met minder moeite, kosten en tijdverlies, een paar potagies, sauzen, saucijsjes en andere te bereiden spijzen kan vinden die passen bij zijn verwende zintuigen, verlangen of smaak”. Wie eens wil proberen of ook zijn “verwende zintuigen, verlangen of smaak” kunnen bevredigd worden met de recepten van Magirus (wat overigens “kok” betekent in het Grieks), kan hier dit boek vinden. Het kan enige moeite kosten om het oude Nederlands te vertalen naar nieuw, maar geef toe: in hoeveel recente kookboeken bent u een recept tegengekomen om “conserve van roosen” te maken of “sauce die goet is, ende hondert jaeren duren mach”?

In ieder geval weer een interessante episode van Phoebus Focus, dit boekje van Prisca Valkeneers.

Björn Roose

Portret van Lady Dering – Marcus II Gheeraerts en het gezicht van het vroeg-zeventiende-eeuwse Engeland – Katharina Van Cauteren (boekbespreking door Björn Roose)

Trouwe lezers van mijn boekbesprekingen – nee, laat ons mekaar maar niet voor de gek houden, die heb ik niet, maar ook af-en-toe-lezers kunnen het weten – zien intussen al voor de zevenendertigste keer een bespreking van een in de serie Phoebus Focus verschenen boekje bij mij opduiken en vragen zich misschien af wanneer dat ooit zal ophouden. Het antwoord luidt: voorlopig nog niet. Dit nummer XXXVII, voluit getiteld Portret van Lady Dering – Marcus II Gheeraerts en het gezicht van het vroeg-zeventiende-eeuwse Engeland, verscheen in 2024 en werd (naar een ook al enkele jaren oude traditie) meegestuurd met het nieuwste nummer van het tweemaandelijks verschijnende OKV-Magazine, en op dat magazine heb ik voor dit jaar weer een abonnement genomen. Wetende dat inmiddels in de serie Phoebus Focus ook nog de nummers XXXVIII (Mercurius draagt Psyche naar de Olympus), XXXIX (Maria van Bourgondië deelt aalmoezen uit), XL (Portret van Mary Sidney Herbert), en XLI (Twee vissersjongens) uitgegeven zijn, en hopend dat er toch nog minstens één nummer bij komt dit jaar, zou dat – al geeft het te denken voor volgend jaar – toch nog vijf besprekingen van deze aard in 2026 moeten betekenen.

Maar, één ding ineens, eerst dit honderdachtentwintig glanzende bladzijden dikke, van massa’s illustraties, en behoorlijk goed van tekst voorziene (wat niet met elk nummer zo is) boekje van de hand van “stafchef (…) van de Kanselarij van The Phoebus Foundation en (…) gedelegeerd bestuurder van The Phoebus Foundation Stichting van Openbaar Nut” Katharina Van Cauteren maar eens bekijken. Nog niet zo lang geleden kreeg u van mij de bespreking van Heilige Familie in Nazareth (het nummer XXXV in de serie), in april 2025 Suzanna en de ouderlingen (XXX), en in november 2020 Het meermonster van Tagua Tagua (V), telkens zeer lezenswaardige, goed geschreven boekjes, een oordeel dat ik ook zonder enig probleem kan uitspreken over het voorliggende.

Waarbij dat “goed geschreven” zeker niet als een gratuite commentaar moet beschouwd worden: Van Cauteren schrijft zéér goed en om die reden is het eigenlijk altijd een genoegen haar vaste vervanger Paul Huvenne het Voorwoord te zien afleveren. Hij het Voorwoord, zij de eigenlijke tekst, is vooral omwille van dat laatste een goede combinatie. Wat niet wil zeggen dat Huvenne – misschien voor het laatst: geen idee of er nog boekjes in deze serie met een voorwoord van hem gedrukt zijn, maar hij overleed eerder deze maand - een minderwaardige intro heeft afgeleverd: “Een goed portret betekent een ontmoeting. Je staat oog in oog met een onbekende die, om redenen waar je de vinger niet op kan leggen, toch bekend aanvoelt. De geportretteerde heeft dan ook zijn, of in dit geval: haar, best gedaan. Je gaat niet elke dag op de foto. En dus stelt de jongedame die centraal staat in deze Phoebus Focus zichzelf voor volgens de regel van de kunst. Haar gezicht is getooid met de edelste karaktertrekken en een laagje make-up. Ze is gehuld in haar paasbeste kostuum. De geborduurde bloemen en de ragfijne kant verbeelden de deugden die een dame hoog moet zien te houden.” Maar dan, aan het einde van zijn introductie, slaat hij de bal enigszins mis: “Meestal koestert dr. Katharina Van Cauteren een voorliefde voor de grote verhalen. Politieke propaganda is haar geliefkoosde thema, met alle dynastieke troebelen, allianties, gewonnen en verloren oorlogen, kortom toeters en bellen die daarbij horen. Ook kunsthistorisch cultiveert ze doorgaans een helikopteroverzicht, vol grote lijnen en patronen, zonder echter het herkenbare, menselijke element uit het oog te verliezen. Het Portret van Frances Bell, Lady Dering bleek voor de auteur echter het beklijvende voorwendsel om zich onder te dompelen in het leven van een schijnbaar gewone vrouw uit het laat-zestiende- en vroeg-zeventiende-eeuwse Engeland.” Iets waarvan we voelen dat het niet klopt. Nú kan iedereen, elke “schijnbaar gewone vrouw” en dito man, uiteraard dan wel een portret van zichzelf laten maken, een fotografisch exemplaar dan toch, maar rond de wisseling van de zestiende naar de zeventiende eeuw was dat helemaal niet het geval. Je moest toch wel wat bijzonders wezen om een schilder – voor mij tot het lezen van dit boek een onbekende, maar in werkelijkheid, zeker destijds, een bekende – genoeg te kunnen betalen om zoveel uren in het penselen van je tweedimensionale evenbeeld te steken. En dat was ze. Zoals ook Van Cauteren meteen al in haar eerste hoofdstuk Toeters en bellen aangeeft.

Frances Bell was namelijk de dochter van Robert Bell, parlementslid, Speaker of the House of Commons, ridder, “een van de toprechters” in het rijk van Queen Elizabeth I, en diens derde echtgenote Dorothy, “de enige erfgename van Sir Edmund Beaupré”. Een vader die machtig genoeg is om een beetje z’n eigen zin te doen: als hij overlijdt aan vlektyfus laat hij zijn rijkdom in z’n geheel achter aan zijn jongere zoon, John I Peyton, volkomen tegen de toenmalige geplogenheden in (alles ging toen naar de oudste). Een manoeuvre dat de jongere zoon vervolgens op geheel eigen wijze interpreteert: alles is alles, dus behalve het geld en het vastgoed neemt hij ook de titel van parlementslid over én zijn stiefmama, die zo zijn vrouw wordt en, een tijdje later, moeder van zijn zoon John II.

Over een gearrangeerd huwelijk valt John I dus niet (in zijn tijd deden weinigen dat) en hij arrangeert er, zoals Van Cauteren beschrijft in het hoofdstuk Sense zonder Sensibility (wie uitleg nodig heeft bij die titel, begrijpt de mop niet), ook een voor zijn zusje-annex-dochter-van-zijn-vrouw als hij “aan tafel schuift met Richard Dering (ca. 1530-1611) van Surrenden Dering, het naar de familie genoemde landgoed in het Kentse dorpje Pluckley. Richards zoon, de achtendertigjarige Anthony (ca. 1558-1636), is intussen acht jaar weduwnaar en dat is acht jaar te lang. Anthony’s dochtertje Jane kan wel een nieuwe moeder gebruiken, en Anthony’s carrière een zetje: de (relatief) jonge Dering is rechter, en Dering weliswaar een eerbiedwaardige familie, maar ook hier is de sociale honger groot.” En die sociale honger werkt: “de unie tussen Frances en Anthony lijkt een succesverhaal. Er zullen alvast volop kinderen worden gemaakt, en die krijgen ook weer kinderen, en kleinkinderen, en achterkleinkinderen, helemaal tot aan de geboorte van een zekere Camilla Parker Bowles, née Shand – alias Queen Camilla – in 1947.” Waarmee de “schijnbaar gewone vrouw” waarover Huvenne het in zijn Voorwoord heeft dus uitgegroeid is tot een vertrouweling van één koningin en de verre voorouder van een tweede. Mij dunkt dat je dan tóch wel te midden van “de grote verhalen” zit, de “politieke propaganda (…), met alle dynastieke troebelen, allianties, gewonnen en verloren oorlogen, kortom toeters en bellen die daarbij horen”.

Grote verhalen waarover we soms interessante details vernemen dankzij een Handgeschreven teletijdmachine als degene die Sir Edward Dering, de oudste zoon van Frances en Anthony bijhield toen hij tussen 1617 en 1628 “een minutieus overzicht bij[hield] van zijn uitgaven”. Een overzicht waarvan een detail me deed denken aan die aflevering van Blackadder the Third waarin prins-regent en latere koning George IV voortdurend nieuwe kousen moet kopen omdat Blackadder die buiten zijn weten verkoopt: “Het meeste koopt Sir Edward handschoenen, gigantische hoeveelheden handschoenen, want die verslijten blijkbaar snel.” Geen idee of Van Cauteren die link gezien heeft, misschien kent ze Blackadder wel helemaal niet, maar die tussen schilder Gheeraerts en zijn vader schetst ze op deze manier: “Marcus Gheeraerts de Jonge is, dat mag geen geweldige verrassing zijn, de zoon van Marcus Gheeraerts de Oude. Beide Marcussen werden geboren in Brugge – de vader zo ergens omstreeks 1520, de zoon in 1561/62. In 1568 duiken ze echter samen op in Londen: ‘Markus Gerott of Bridgis, painter, Ducheman, came for relygyon; Philippus de la Valla, his servant; Markus Gerott, his sonne; all theas goe to the Douche churche. Dutche perons iij (three).’ Ze zijn dus op de vlucht voor de door de hertog van Alva georganiseerde godsdienstige troebelen, maar hebben geen moeite gedaan moeder de vrouw mee te nemen: “Zijn echtgenote, Johanna Struve, laat Marcus Senior achter in Brugge. Hoopt hij later, wanneer alles weer wat rustiger is geworden, terug te keren naar huis? Of komt het echtpaar Gheeraerts overeen dat manlief eerst een leven zal uitbouwen in Londen, waarna Johanna zal overkomen? Wat ook de bedoeling is, er komt niets van: enkele jaren na het vertrek van haar man overlijdt mevrouw Gheeraerts alleen, in Brugge.”

Vrouwen waren duidelijk van niet zo heel veel tel, tenzij dan als springplank, zoals Van Cauteren ergens schrijft, met de belangrijke uitzondering van de reeds genoemde Queen Elizabeth I, die weigerde zich tot springplank te laten degraderen, maar het op een andere manier desondanks toch wel kon worden. Voor de – even gebruik maken van de teletijdmachine – intussen zo’n dertig jaar oude Marcus Gheeraerts de Jongere bijvoorbeeld: “(…) intussen is ook Marcus II meester-schilder. Vanaf de jaren 1590 rijgt hij de opdrachten aan elkaar. Het begint met het beschilderen van rijtuigen en zelfs trappen, maar dan maakt hij een portret van Queen Elizabeth, en prompt wordt hij omschreven als een kunstenaar die de schilders van de oudheid een poepje kan laten ruiken. Als het goed genoeg is voor de koningin, is het goed genoeg voor de rest van de upper class: prompt staan de opdrachtgevers in de rij voor die exotische modernist uit Brugge. Nooit eerder was er in Engeland een schilder op het idee gekomen om zijn modellen ten voeten uit te portretteren. Nooit eerder leken de geportretteerden in Engeland op zichzelf, en niet op een platgestreken icoon.” En dat in een tijd dat Vlamingen en Brabanders ook vorm gaven aan de rest van Engeland, noteert Van Cauteren in De Vlaamse making of England: “Al snel zijn er tienduizenden, nee, honderdduizenden mensen op de vlucht. Ze overspoelen de Engelse kusten in het zuiden: via de havens van Rye, Winchelsea of Sandwich trekken ze noordwaarts, naar Canterbury en Maidstone, richting Londen. Velen blijven echter onderweg plakken. Sandwich wordt er zowaar een ‘Vlaamse’ stad van. In 1596 stellen de voormalige Nederlanders het er zo goed dat ze de lokale overheid een lening kunnen geven. Want de Vlamingen en de Brabanders arriveren dan wel met (bijna) lege handen, maar ze hebben een hoofd vol kennis. Al snel bouwen ze in Engeland windmolens en weefgetouwen. In het landschap verschijnen hopvelden, want een café zonder bier klinkt misschien erg, maar wat heb je aan bier zonder hop? De Engelsen rijmelen: ‘Hops, Reformation, Bays and Beer / All came to England in a single year.’ Intussen worden zompige moerasgronden ingepolderd, en het land kundig opgemeten en in kaart gebracht – het is geen toeval dat Mercator in 1564 op vraag van de Engelsman William Camden een prent maakt met de Britsche Eilanden. Ze kopen massaal (zee)atlassen, en voor je het weet, staan ze in Noord-Amerika. Maar in de Vlaamse en Brabantse bagage zitten ook traktaten over wapenkunde (altijd handig in tijd van oorlog) en over geneeskunde (idem).” Geen idee of de Engelsen, wier kusten dezer jaren weer massaal overspoeld worden met ‘vluchtelingen’, nog steeds hopen op een nieuw mirakel van die aard, maar tot nog toe is van een dergelijk effect weinig te zien, terwijl de beschrijving van het zestiende-eeuwse wonder ons wel tot een volgende deel in dit boekje brengt: de kledij die genaamde Lady draagt op het schilderij. Ook “luxegoederen” zitten er namelijk in die Vlaamse bagage, “en de technologie om ze te maken (…): stijfsel, zodat de alsmaar groter wordende kragen netjes blijven zitten, en vooral nog groter kunnen worden. Kant en opengewerkte borduursels, om diezelfde kragen af te biezen, hoepels om de jurken volume te geven, en zijde om die jurken van te maken”. Plus de schilders die dat allemaal in beeld brachten: “Vader en zoon Gheeraerts, Lucas De Heere, maar ook Hans Eworth (wellicht Ewouts), Hiëronymus Custodis, Lievine Teerlinc en Susanna Horenbout, Livinus De Voogelaere en Cornelis II De Neve”.

Op de hoofdstukken Flowers are the new black, Schotse muis, en Bloempjes en bijtjes zal ik hier niet dieper ingaan – deze bespreking moet nu ook weer niet te lang worden -, maar het portret in kwestie gezien en de uitleg over allerlei borduursel dat daarop getoond wordt gelezen hebbende, denk ik wel dat Van Cauteren gelijk heeft als ze schrijft: “Met al die meer en minder expliciete amoureuze verwijzingen ruikt het portret van Lady Dering vaag naar een huwelijksportret, of toch naar een voorstelling die die bijzondere gebeurtenis in het leven van Frances moest gedenken. Misschien droeg ze deze jurk op de grote dag – (effen) wit wordt pas mode in de negentiende eeuw, dus het valt alvast op papier niet uit te sluiten. Al is haar bebloemde jurk ook gewoon geweldig modieus, en zijn alle bovenstaande symbolische verklaringen mogelijk ondergeschikt aan het feit dat je als vrouw niet uit de toon wilt vallen als al je vriendinnen bloemenjurken dragen.” Wat dan weer niet wil zeggen dat de vestimentaire keuze ook praktisch was: “Met zo’n molensteenkraag kun je je hoofd amper bewegen, en als je niet uitkijkt, raakt je haar erin verstrikt – zeker in het soort populaire kraagmodellen van omstreeks 1600, waarbij de achterzijde ook nog eens steil naar boven oploopt. Door die verticale kanteling lijkt het hoofd van Lady Dering haast gescheiden van haar lichaam.” Wat niet het geval was met het haar van het hoofd, maar dan ook alleen maar omdat vrouwen dat haar – vanwege “al die kant en gaas en metalen constructies” – wel moesten opsteken, “wat dan weer mogelijkheden biedt als het gaat om complexe knotten en vlechten. Maar ook de kleur is van belang, want koningin Elizabeth heeft de kenmerkende Tudor-haarkleur – een beetje tussen zanderig kastanjebruin en Venetiaans blond in” en “Wie de vorstin wil flatteren, verft het haar in diezelfde tint, met een mengeling van saffraan en solferpoeder, dat helaas even duur is als giftig”. “Voor je het weet, heb je géén haar meer om te verven”, al verloopt dat proces misschien iets trager dan als het constant verstrikt raakt in je kraag, wat dan weer geen probleem is omdat je, net zoals de koningin (die er meer dan tachtig had) uiteraard een pruik kan dragen. Trouwens, wie maalt er om wat extra vergif, als hij ook nog make-up gemaakt van geweldig materiaal als “kwik, antimoon, lood en vermiljoen” gebruikt. “Mooi zijn, is lijden”, schrijft Van Cauteren dan ook terecht.

Nu goed, ik ga een einde maken aan uw lijden in plaats van het ook nog te hebben over de hoofdstukken en hoofdstukjes Pluckley: het dorp van Lady Dering, Hostages to fortune, Paradijs van getrouwde vrouwen, Better than yours, De bovenlip van Cindy Crawford, Chique Saksisch, en De verdwenen landhuizen van Engeland, al zijn die elk op zich niet minder interessant dan de voorgaande. Een mens moet immers érgens eindigen. In het geval van dit boekje dus bij de vaststelling dat het zoals vele van zijn voorgangers in deze serie weerom de moeite van het hebben en lezen waard is.

Björn Roose

Mercurius draagt Psyche naar de Olympus – Larry Silver (boekbespreking door Björn Roose)

Larry Silver… U hebt de naam eerder gehoord. Dat kan. Omdat u vaker boeken gelezen heeft van deze – dixit de achterflap van voorliggend boekje – “emeritus Farquhar Professor of Art History aan de University of Pennsylvania”, daarvóór “professor aan de University of California, Berkeley en de Nordwestern University” en “specialist van de vroegmoderne schilder- en prentkunst in de Nederlanden”.

In de gedaante van die “specialist” kent u hem in ieder geval van een eerdere boekbespreking van mij. Zoals dezelfde achterflap immers vermeldt: “In de reeks Phoebus Focus schreef Silver reeds over Metsys’ Mondeken toe (2019)”, en ik ben met het achtendertigste deel in die reeks ook aan mijn achtendertigste bespreking van een deel in die reeks toe.

Dat gezegd zijnde: vermelden dat het boekje op dik, glanzend papier uitgegeven is en tjokvol afbeeldingen zit, is allicht overbodig, want dat is met iéder boekje in deze serie zo en dat heb ik al vaak genoeg vermeld. Dat het zo’n honderdentien bladzijden telt, maakt het ook al niet tot een uitzondering in de serie, en dat het Voorwoord van de hand van Katharina Van Cauteren is, al evenmin. Maar dit nummer XXXVIII heeft uiteraard wél een unieke titel, Mercurius draagt Psyche naar de Olympus, én een dito ondertitel, Bartholomeus Spranger (1546-1611) en een allegorie van lust en macht voor keizer Rudolf II, en over die Spranger heeft niet alleen Silver het, maar ook Van Cauteren in dat Voorwoord: “Bartholomeus Spranger wordt geboren in Antwerpen en daar zit in de zestiende eeuw iets in het drinkwater. Er wonen meer schilders dan bakkers, of zo telt de Florentijn Lodovico Guicciardini het toch (fanatieke lezers grijpen nu terug naar Phoebus Focus XVI). Al die kunstenaars op een hoop, dat is natuurlijk fantastisch voor wie wat zoekt om thuis aan de muur te hangen. Maar als schilder met ambitie betekent het ook een nadeel. Het timmeren aan je eigen naam en faam waar je over de artistieke koppen kan lopen? Zo komt het dat Bartholomeus Spranger zijn hachje pakt en vertrekt naar Rome. Daar schopt hij het tot schilder van de paus, om vervolgens door keizer Maximiliaan II naar Wenen te worden gesommeerd. Uiteindelijk landt Spranger in Praag, als hofschilder van Maximiliaans zoon en opvolger, Rudolf II. Die zal hem uiteindelijk zelfs in de adelstand verheffen.”

Een ultrakorte levensbeschrijving, maar na het lezen ervan weet je tenminste al iéts over Spranger. Want dat is in onze contreien een notoire onbekende: “(…) ondanks zijn indrukwekkende carrière is Bartholomeus Spranger geen sant in eigen land. Erger: in de kunstgeschiedenis van de Zuidelijke Nederlanden lijkt hij een beetje vergeten. Dat komt ervan, als je de Scheldestad inruilt voor Midden-Europa. In negentiende- en twintigste-eeuwse ogen ben je dan mosselen noch vis: geen Antwerpenaar, maar ook geen Duitser. Je valt, met andere woorden, buiten de hokjes, en laat de kunsthistorici uit het verleden nu net tuk zijn geweest op vakjes, labels, stromingen, afbakeningen en (eigen) regio’s. Denkelijk verklaart dat waarom zich in Belgische openbare collecties geen enkel werk van Spranger bevindt – de enige uitzondering die ik zo uit het blote hoofd kan bedenken, is een tafereeltje in de Belfius Art Collection. Ah, en natuurlijk zijn er de stukken in de verzameling van The Phoebus Foundation”.

Want dat is uiteraard óók iets wat elk van de boekjes in deze serie gemeen heeft: dat het er in beschreven kunstwerk, dat vanzelfsprekend ook dient als kapstok voor een behandeling van des kunstenaars leven, tijden en omgeving, zich in de collecties van Fernand Huts’ Phoebus Foundation bevindt. Wat niet wil zeggen dat de auteur zich noodzakelijkerwijs tot dát werk beperkt. Om dat te – bad pun intended – illustreren, verwijs ik graag naar de (voor u helaas niet zichtbare) aanwezigheid in dit boekje van afbeeldingen van Venus en Cupido met Mercurius en Psyche (van dezelfde Spranger en eveneens in de collectie van de Phoebus Foundation), Mercurius leidt Psyche naar de Hemel (ook van Spranger, maar in de collectie van de Hamburger Kunsthalle), een portret van Spranger door Jan Harmensz. Muller (te vinden in het Rijksmuseum te Amsterdam), een Portret van keizer Rudolf II op driejarige leeftijd (uit de – zoals dat dan heet – “omgeving” van Jakob Seisenegger en tegenwoordig ook in het bezit van de Phoebus Foundation), een Portret van keizer Rudolf II (intussen al een stuk ouder, van de hand van Hiëronymus Wierix en, ook al, in de collectie van de Phoebus Foundation), een ‘portret’ van Sint-Andreas (van Spranger en jawel, toch), een Paard uit de keizerlijke stal in Praag (of toch een schilderij daarvan van Roelandt Savery, eveneens te vinden bij de Phoebus Foundation), een Allegorie op de regering van keizer Rudolf II (van een “navolger” van Spranger – ‘t is eens wat anders dan iemand uit “de omgeving” -, eveneens in handen van de Phoebus Foundation), het plafondschilderij van het Banket van de goden dat Rafaël maakte voor de Villa Farnesina in Rome (en dat zich daar dus ook nog steeds bevindt), de Drie Gratiën van diezelfde Rafaël (Royal Collection in Windsor Castle), een plafondschilderij van – daarvoor is ze nu eenmaal het bekendst – de ontvoerd wordende Psyche in het Palazzo Te in Mantua van de hand van Giulio Romano (“en zijn atelier”), een gravure van het al eerder genoemde Banket van de goden (van Diana Scultori naar – zie hiervoor – Giulio Romano, te vinden in het Metropolitan in New York), een portretmedaille van – zie hiérvoor – Diana Scultori door ene Meester T.R., Neptunus verrast Caenis (van Spranger, in de collectie van Museum Plantin-Moretus, en het bewijs dat “het blote hoofd” van Katharina Van Cauteren ook niet alles weet en zij misschien de illustraties in het boekje waarvoor ze het voorwoord geschreven heeft niet bekeken heeft), Caenis omhelsd door Neptunus van Johannes I Sadeler náár Spranger (Rijksmuseum), Glaucus en Scylla (van Spranger, te vinden in het Kunsthistorisches Museum in Wenen), Hermaphroditus en de nimf Salmacis (idem), Hercules, Deianira en Nessus (idem), Zonder Ceres en Bacchus bevriest Venus (idem), Angelica en Medoro (ook van Spranger, maar onder dak bij de Alte Pinakothek in München), een gravure van dat schilderij van de hand van de ook al eerder genoemde Jan Harmensz. Muller (te vinden in het Metropolitan), Venus en Adonis (van Titiaan, Museo Nacional del Prado in Madrid), Spinsters (van de hand Diego Velázquez, in datzelfde museum), Bacchus, Ceres en Cupido (in het Kunsthistorisches Museum in Wenen, van Hans von Aachen), en nog eens hetzelfde maar dan totaal anders uit zijn “omgeving” en in de collectie van de Phoebus Foundation, het Huwelijk van Cupido en Psyche van Hendrick Golzius naar Bartholomeus Spranger (Metropolitan Museum of Art), Mercurius en Psyche van Jan Harmensz. Muller naar Adriaen de Vries (bij het Rijksmuseum), Psyche wordt toegelaten tot de Olympus (Peter Paul Rubens, Liechtenstein Museum te Vaduz), Psyche en slapende Cupido (zelfde schilder, maar te vinden in het Musée Bonnat-Helleu in Bayonne), Landschap met Psyche en Jupiter (zelfde schilder in samenwerking met Paul Bril, in het Prado), Nieuwsgierigheid van Psyche (Jacob Jordaens, bij de Phoebus Foundation), Psyche ontvangt de beker van onsterfelijk op de Olympus (idem), en Mercurius draagt Psyche naar de Olympus (nog eens idem). Grotendeels werken die dicht tegen het thema aanleunen (Mercurius, Psyche, Olympus, de godenwereld in het algemeen), wat niet mag verrassen, voor een niet onbelangrijk deel in de collectie van The Phoebus Foundation zittende (wat me eerlijk gezegd bij momenten wél verraste), behoorlijk wat werken van de schilder die in het zonnetje gezet wordt in dit boek, maar toch ook véél werken die elders te vinden zijn, van andere kunstenaars, en voor wie zou geteld hebben ook meteen duidelijk makend dat het aantal herhalingen van de ‘kapstok’ als illustratie zeer beperkt is (wat niet van elk boekje in deze serie kan gezegd worden).

Larry Silver heeft dan ook een zéér brede kijk ontwikkeld in dit boekje. Ja, Spranger speelt er de hoofdrol in, maar Silver behandelt veel meer dan hem en het in de titel genoemde schilderij, terwijl hij het zich toch wel makkelijk kon gemaakt hebben: “Over zijn leven is veel bekend, onder meer dat hij lange tijd in Rome verbleef. Naast die van Michelangelo vormt Sprangers biografie de langste sectie in Karel Van Manders Schilder-Boeck, dat verscheen in 1604 en dus nog tijdens het leven van Spranger”. Uitweidingen over Keizer Rudolf II als mecenas en verzamelaar in Praag en over de collega hofschilders van Spranger aldaar, onder andere de hierboven opduikende Hans von Aachen en Adriaen de Vries, liggen voor de hand, maar die over Italiaanse voorlopers en modellen al een stukje minder (dingen als het feit dat Rafaël het Banket van de goden schilderde ter ere van het huwelijk van Agostino Chigi, wiens huwelijk “werd ingezegend door paus Leo X en een tiental kardinalen”, zouden trouwens nog wat méér uitleg rechtvaardigen), en het gegeven dat Silver vervolgens telkens een bladzijde (of toch een stuk daarvan, al valt het met de witruimte in deze editie van Phoebus Focus best mee) gaat wijden aan andere werken van Spranger (vandaar uiteraard ook de illustraties daarvan), maakt van dit boekje haast een oeuvre-catalogus. Een feest voor lezer én kijker dus, dit Mercurius draagt Psyche naar de Olympus.

Björn Roose

Paulus gestenigd en Paulus gegeseld – Madeleine Manderyck, Jan Van Damme & Zsuzsanna Van Ruyven-Zeman (boekbespreking door Björn Roose)

Achtentachtig bladzijden, drie auteurs en een titel die, ondertitel inbegrepen, toch wel tot de langste van de in de Phoebus Focus-serie uitgegeven boekjes behoort: Paulus gestenigd en Paulus gegeseld – Abraham Van Diepenbeecks (1596-1675) ontwerpen voor een glasramencyclus in de Antwerpse Sint-Pauluskerk. Voor de rest gelukkig ook de vaste ingrediënten van elk boekje in deze serie: gedrukt op glanzend papier, lezend als een trein (zelfs als je traag leest en uitgebreid naar de foto’s kijkt, kost dit boekje niet meer dan een uurtje van je tijd), en voorzien van massa’s beeldmateriaal, zoals je van elk respectabel kunstboek mag verwachten.

“(…) een glasraam, hoe barok ook, is geen schilderij”, schrijft vaste inleider en “Stafchef van de Kanselarij van The Phoebus Foundation” Katharina Van Cauteren in haar Voorwoord, maar de onderwerpen van het boek – Paulus gestenigd en Paulus gegeseld zijn er twee – zijn toch… olieverfschilderijen. Op paneel weliswaar, maar desalniettemin schilderijen. Schilderijen die, in hun geheel of in detail, zo’n vijftien bladzijden vullen – eerlijk gezegd zonder dat zulks nodig is -, schilderijen die het enige zijn wat nog overblijft van de glasramen in kwestie: waar die glasramen “zich bevinden en óf ze bewaard bleven, is een raadsel”, maar “aan de hand van deze unieke modelli [de olieverfschilderijen op paneel dus, noot van mij] vertelt deze Phoebus Focus het verhaal van de al even unieke glasramenreeks van de innovatieve ontwerper tot het moeizame verloop van de bestelling, van de opdrachtgever en schenkers tot een reconstructie van de reeks.”

“Sinds de achttiende eeuw is de klepel van de kunstgeschiedenis helemaal doorgeslagen in de (over)waardering van de schilderkunst ten opzichte van de (ondergewaardeerde) ‘toegepaste kunsten’”, zegt Katharina Van Cauteren nog, daaraan toevoegend dat “vroeger (…) de waarde van een wandtapijt of een glasraam meestal vele malen hoger dan die van een schilderij [was] – al was het maar omdat het gebruikte materiaal duurder was”, en ze zal ongetwijfeld gelijk hebben als ze van Madeleine Manderyck, Jan Van Damme en Zsuzsanna Van Ruyven-Zeman zegt dat ze “allen [gelden] als ware topspecialisten op het vlak van de glasschilderkunst, Van Diepenbeeck en/of de Sint-Pauluskerk”, maar wat mij betreft is het nummer XXII in de Phoebus Focus-serie toch een van de minder interessante. Getuige daarvan (voor mij toch, al kan u dat niet zien) is het feit dat ik nauwelijks stukken tekst aangeduid heb die ik het citeren waard of minstens nuttig om te gebruiken voor deze bespreking vond en dat terwijl ik wel degelijk waardering heb voor mooie glasramen en ze, ondanks het feit dat ik geen christen ben (ik hoef me niet te laten ontdopen om te weten dat ik dat niet ben), voor mij een van de redenen zijn waarom ik telkens weer kerken binnen loop. De enige stukken die ik werkelijk interessant vond waren dat over Van Diepenbeecks carrièreswitch, dat over de Bossche immigranten, en dat over Het metier van de glasschilder. En helaas wordt in die stukken niet echt diep ingegaan op de genoemde zaken.

Van Diepenbeeck weigerde in 1636 “ouderman” van het Antwerpse glazeniersambacht te worden, “omdat hij niet langer de ambitie had als glasschilder werkzaam te zijn, maar als kunstschilder” en schreef zich in 1638-1639 ook effectief in “als meester-schilder in het schildersambacht van dezelfde Sint-Lucasgilde”, maar in 1642 weigerde hij een benoeming tot opperdeken dáárvan en ging zich vervolgens, op een paar schilderijen en een viertal glasramen voor de Antwerpse Sint-Jacobskerk na, verder bezighouden met… “ontwerpersactiviteit voor prenten en wandtapijten”. “Hij zorgde als glasschilder voor een ongekende vernieuwing. Geïnspireerd door Rubens paste hij diens methode van olieverfschetsen op paneel toe en introduceerde hij de barokke vormentaal in de glasramen die hij ontwierp voor Antwerpse kerken en kloosters”, maar wou zich kennelijk toch liever bezighouden met schilderijen en nog liever met prenten en wandtapijten. Ík word dan, zo ben ik nu eenmaal, nieuwsgierig naar het waaróm van die “carrièreswitch”, maar de auteurs weten daar ofwel niks over te melden of hebben er geen onderzoek naar gedaan.

Bij de Bossche immigranten worden in de eerste plaats Theodoor Van Thulden, “waardige opvolger van de monumentale barokstijl die Van Diepenbeeck had geïntroduceerd”, en tweedens Jan De Labaer, “als ontwerper (…) minder begaafd dan zijn twee streekgenoten, maar technisch (…) een uitmuntend glasschilder”, genoemd, maar behalve een van ver gefotografeerd glasraam uit de Sint-Michiel- en Sint-Goedelekathedraal (Brussel) en een schervenraam met daarin stukken uit de verloren gegane Intrede van Christus in Jeruzalem krijgen we van hen geen werk te zien. Een euvel dat niet goed gemaakt wordt door in het laatste kwart van het boekje toch nog een mooi glasraam van een “Onbekende meester”, een in zijn geheel gefotografeerd raam uit de Sint-Jacobskerk “toegeschreven aan Abraham Van Diepenbeeck” (meteen het enige dat van hem bewaard zou zijn), en een tweede schervenraam met stukken uit andere glasramen van Van Diepenbeeck weer te geven. Ik wéét dat het boek geen glasramen, maar een paar ontwerpen ervoor tot onderwerp heeft, maar als ook de inleider in haar Voorwoord een lans breekt voor glasramen, dan zouden er beslist wat méér in het boekje mogen staan, óók als er verder geen sporen meer te vinden zijn van Van Diepenbeecks eigen werk ter zake (bij het stukje Vermist: glasramencyclus had ik overigens óók al zo’n onbevredigd gevoel). En dat terwijl andere onderwerpen, zoals het stukje over Michael Ophovius, er net zo goed uit hadden mogen blijven: goed, die werd ook geboren in ‘s Hertogenbosch, leefde zoals Van Diepenbeeck een hele tijd te Antwerpen, en zijn grafmonument is te vinden in de reeds genoemde Sint-Pauluskerk (al overleed hij dan in Lier), maar toen de Antwerpse afdeling van zijn orde, die van de predikheren, bij Van Diepenbeeck de tien glasramen bestelde waarvan de in de titel genoemde Paulus gestenigd en Paulus gegeseld er twee waren, was hij voor zover ik begrepen heb geen prior meer van die afdeling en niet eens meer voltijds gevestigd in ‘t Stad.

En dan het ergste: over Het metier van de glasschilder weten de verzamelde auteurs niet meer dan een halve bladzijde tekst bij mekaar te pennen. In een serie waarin onder andere bladzijden lang ingegaan is op röntgenonderzoek van schilderijen, moet de lezer het wat dít onderwerp betreft kennelijk stellen met een soort Wikipedia-inleidinkje. Erger nog: Wikipedia weet méér in detail te vermelden over gebrandschilderd glas dan Madeleine Manderyck, Jan Van Damme en Zsuzsanna Van Ruyven-Zeman samen. Leuk dat even toegelicht wordt wat een “moneel” is – “een verticale stijl in een raamopening, die het oppervlak van het raam in lichten verdeelt” en wat we ons moeten voorstellen bij “raambruggen” – “horizontale ijzeren staven die het glasraam dragen” -, maar een zinsnede als “De glasstukken worden beschilderd met bruingrijze grisailleverf” is een inleiding tot een stukje over wat grisailleverf is; “Zilvergeel en sanguine (vleeskleur) worden met speciale glasverven uitgevoerd” zou de eerste zin van een bladzijde over de eigenschappen van glasverven kunnen zijn; en “Vervolgens worden ze in loodprofielen gevat en tot panelen samengevoegd” roept toch wel te beantwoorden vragen over loodprofielen op.

Bref, dit boekje lijkt me een goede reden om me wat verder te verdiepen in het onderwerp gebrandschilderd glas, maar is op zich een gemiste kans.

Björn Roose

Suzanna en de ouderlingen – Katharina Van Cauteren (boekbespreking door Björn Roose)

Suzanna en de ouderlingen, ondertitel #MeToo in de tijd van Hendrick De Clerck (ca. 1560-1630), is als ik het goed heb pas het tweede boekje in de intussen dertig edities lange serie Phoebus Focus dat van de hand van Katharina Van Cauteren is. Nummer V, Het meermonster van Tagua Tagua – Monstermanie en hofintriges inde achttiende eeuw, was het vorige dat ze voor haar rekening nam, en zoals voor dát nummer geldt ook voor nummer XXX dat de “stafchef (…) van de Kanselarij van The Phoebus Foundation en (…) gedelegeerd bestuurder van The Phoebus Foundation Stichting van Openbaar Nut”, zoals ze op de achterflap wordt aangeduid, bij dit exemplaar dus niét haar traditionele Voorwoord heeft geschreven.

Om de vergelijking tussen de beide nummers af te maken, zou ik durven zeggen dat Paul Huvenne, in nummer V nog aangeduid als “Eredirecteur van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen”, terwijl hij in nummer XXX “Ere-directeur van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen” geworden is (als het verschil u ontgaat, moet u dat maar nog eens lezen), in beide boekjes het werk aan het Voorwoord heeft overgenomen, maar daar houdt de vergelijking wel zo’n beetje mee op. Nee, nummer XXX is niet minder mooi van drukwerk, papier, illustraties, enzovoort dan nummer V, maar terwijl nummer V slechts zesennegentig bij momenten dun gedrukte pagina’s haalde, zijn de meeste pagina’s van nummer XXX goed gevuld en dat terwijl het er ook nog eens honderdtweeënvijftig zijn. Nummer V is daarmee een middenmoter in de serie, nummer XXX is daarmee het dikste tot nog toe (t.t.z. wat betreft de nummers die ik al ontvangen heb bij mijn abonnement op OKV-Magazine, want de serie is intussen eigenlijk al zesendertig nummers ver).

Dikte zegt natuurlijk niet alles (look who’s talking, zeggen ze dan), maar dat er van de om en bij vierennegentig bladzijden die in dit nummer gevuld zijn met beeldmateriaal (bijna twee derde dus) er slechts een dozijn gewijd zijn aan déze Suzanna en de ouderlingen (“déze” omdat Hendrick De Clerck er meer dan één schilderde) zegt wel dat het beeldmateriaal zeer divers is, wat ook geldt voor de tekst. “Divers” in dat laatste geval in de zin van een een breed gamma aan onderwerpen bestrijkend, een eigenschap die door de band voor alle boekjes in deze serie van toepassing is, overigens. Een Suzanna en de ouderlingen van Maarten De Vos, De ouderlingen proberen Suzanna te verleiden van Jan II Collaert (naar Maarten De Vos), De ouderlingen beschuldigen Suzanna van overspel, Profeet Daniël komt op voor Suzanna, en Steniging van de ouderlingen van diezelfde (en naar diezelfde), een andere versie van Suzanna en de ouderlingen van De Clerck, Suzanna en de ouderlingen van Jan Massijs, Suzanna en de ouderlingen van Antonius II Wierix, Suzanna en de ouderlingen van Christoffel Jegher (naar Peter Paul Rubens), en Suzanna en de ouderlingen van Rafaël I Sadeler (naar Frans II Pourbus) lijken als ‘illustraties’ toch nogal sterk op het Bijbelse hoofdthema gefocust, maar het noemen van een aantal andere illustraties moet toch al kunnen aantonen dat dat hoofdthema niet álles bepalend is: Maria Magdalena van Titiaan, Maagschap van Maria en familie van de heilige Anna van Maarten De Vos, Intocht van aartshertog Ernest in Brussel van Frans Hogenberg, Albrecht van Oostenrijk als ridder van het Gulden Vlies van Frans II Pourbus, Allegorische voorstelling van een sessie van het Concilie van Trente van Frans II Francken, Parisoordeel van Paolo Fiammingo, Mercurius draagt Psyché naar de Olympus van Bartholomeus Spranger, Twee naakte vrouwen en een nar van Hans Sebald Beham… de lezer van dit boekje kan het rijtje aanvullen en zal ongetwijfeld ook kunnen bevestigen dat tussentitels als Copy-paste, Metoo-moment, Tournée générale, Creatief schrijven, Preuts besje, Katholieke seks, of Hard to get niet alleen indicaties zijn van de vlotte schrijfstijl van Katharina Van Cauteren, maar – zoals de andere ondertitels – ook weer telkens verschillende (deel)ladingen dekken.

Wat die vlotte schrijfstijl betreft toch een paar voorbeelden: “De Antwerpse schilder Maarten de Vos (1532-1603) moet vele leerlingen hebben gehad, maar geen geld of goesting om die allemaal officieel te laten inschrijven in het Sint-Lucasgilde.”; “Onder de veilige paraplu van een moraliserende levensles, biedt haar verhaal het perfecte excuus voor een tafereel in het teken van zinnenprikkelend naakt. Daar kan een zichzelf respecterende schilder – en een dito klant – geen nee tegen zeggen.”; “In kerkelijke ogen is elke vorm van seksualiteit buiten het huwelijk een doodzonde. En zelfs binnen het huwelijk is het op het randje, met name als de Daad niet wordt verricht met het oog op de voortplanting. De duivel is er nu eenmaal permanent op uit om de mens te herleiden tot een beest. En niks maakt de mens beestiger dan ‘doing it like they do on the Discovery Channel’”; of “De auteur van voorliggende Phoebus Focus voelt zich een beetje onwel worden. Nog meer op het mannelijke verlanglijstje: gehoorzaamheid, devotie, voorzichtigheid en toewijding. Auteur dezes is flauwgevallen. Auteur komt bij en typt verder.” Goed dat zijn vier voorbeelden, geen “paar”, maar u snapt wat ik bedoel: Katharina Van Cauteren is geen droge kunsthistorica, niet iemand die schrijft voor een in de kunsten geïnteresseerde inner crowd, en zelfs binnen de doorgaans al niet gortdroge boekjes in de serie Phoebus Focus steekt ze qua vlotheid nog af tegen de rest (al kan Leen Kelchtermans er ook wat van).

En dat terwijl je toch nog wat bijleert. Bijvoorbeeld dat er al in 1511 (en wellicht daarvoor, want Van Cauteren schijnt het niet als een bijzonder fenomeen te zien) in Brussel een “sneeuwpoppenfestival” gehouden werd. Een festival waarop ook een aantal “Bijbelse naakten” te zien waren, wat op de nodige belangstelling van de omstaanders kon rekenen: “Volgens de stadsdichter drommen de Brusselaars er dagelijks omheen, en vergeten ze zelfs dat ze weer aan het werk moeten”. Of dat er ten gevolge van één bombardement “voor de hele zeventiende eeuw amper tweehonderd boedelinventarissen bewaard [bleven]” in heel Brussel: “De Brusselse archieven worden, samen met de rest van de Grote Markt, in 1695 opgeblazen door de troepen van de Franse koning Lodewijk XIV. Het ‘bombardement van Brussel’ reduceert vakkundig zowat alle boedelinventarissen, testamenten en kunstenaarscontracten tot oud papier.” Of, ten slotte, dat ‘blondes have more status’, toch in de tijd van Hendrick De Clerck: “Met name in Italië wordt geblondeerd haar een statussymbool van wie de tijd heeft om urenlang in de zon te zitten. In het noorden, waar van nature meer blond haar voorkomt, worden zwarte lokken soms zelfs vlakaf beschouwd als een vernederende sociale handicap. De zwarte Godelieve van Gistel (ca. 1049-1070) leed naar verluidt zo onder haar haarkleur dat ze noodgedwongen leerde om te berusten en boetvaardig te zijn. Elk nadeel heb z’n voordeel: later zullen net die eigenschappen haar een heiligverklaring opleveren.” En ik die dacht dat haar naaikunsten die klus geklaard hadden. No bad pun intended: na haar dood zou ze als verschijning een hemd zonder naad gemaakt hebben, een hemd dat nog steeds te bewonderen valt in de abdij Ten Putte in datzelfde Gistel.

Voor uitleg over op mannentorso’s geplakte vrouwenborsten, de betekenis van een zakdoek, appelen en vijgen, de hortus conclusus, badstoven, en dergelijke meer, verwijs ik u graag naar het boekje zelf, maar deze paragraaf uit het besluit wil ik u zeker niet onthouden: “‘Dire qu’en un autre temps, j’aurai peint des Suzanne au bain…’ Zo mijmert de oude Edgar Degas (1834-1917) bij de gedachte aan zijn schilderijen met badende vrouwen, kort voor zijn dood. Voor Degas is het een bevrijdende gedachte: hij leeft in het tamelijk unieke scharniermoment waarop kunst mag bestaan om de kunst, en vrouwelijk schoon om het vrouwelijk schoon. Heel even is er geen ethisch excuus nodig ter verantwoording van zoveel esthetiek. Vandaag zou het niet waar zijn: de keerzijde van #MeToo, het genderdebat en de cancel culture is dat iedereen weer op zijn tenen loopt. Museumteksten worden gewikt en gewogen, Instagram en Facebook riskeren ook geschilderd naakt te censureren, tentoonstellingen over het Suzanna-thema vermelden een telefoonnummer voor bezoekers die zich geschokt of gebruuskeerd voelen, en voor je het weet, plakt er een klimaatactivist aan de lijst. Het rad van de geschiedenis draait rond en rond, de morele klepel slaat van links naar rechts en weer terug. Bij wijlen lijkt de eenentwintigste eeuw verdacht goed op de zeventiende.” Veel heb ik daar niet aan toe te voegen, tenzij dan het feit dat dat alles niet “de keerzijde van #MeToo, het genderdebat en de cancel culture is”, maar de zijde van het fenomeen zelf. Er is niks inherent gezond aan #MeToo, “genderdebat” of “cancel culture”. Dat Katharina Van Cauteren met een dergelijke zin de indruk geeft van wel, is het enige wat haar inzake dit boekje te verwijten valt. Voor de rest niks dan goede punten.

Björn Roose

Portret van keizer Servius Sulpicius Galba – Nils Büttner (boekbespreking door Björn Roose)

Er is een tijd geweest waarin ik er een gewoonte van maakte bij elke uitgave in de reeks Phoebus Focus ook op een of andere manier de titels mee te geven van alle vórige uitgaven in die serie, maar die tijd is – gelukkig voor u – al een tijdje voorbij. Een keer je zo’n twintig boekjes ver bent en wetend dat die boekjes behalve een titel ook steevast een ondertitel hebben, wordt zo’n opsomming immers een hele klomp tekst, zelfs een klomp tekst waar u als lezer mogelijk weinig aan hebt. Ofwel bent u immers al láng geïnteresseerd in deze serie (wat goed zou zijn), ofwel slaat u die dingen sowieso over omdat kunst u kan gestolen worden. Samen met het feit dat vierentwintig titels opnoemen ook wel héél erg op bladvulling begint te lijken, houd ik het dus wat dit – inderdaad – vierentwintigste nummer in de serie betreft bij de titel en de ondertitel dáárvan: Portret van keizer Servius Sulpicius Galba – Peter Paul Rubens (1577-1640) en de Romeinse-keizerreeksen.

Waarmee u toch meteen al weet dat het portret in kwestie een werk is van genoemde Peter Paul Rubens, een naam die zelfs de spreekwoordelijke neanderthaler toch iets moet zeggen. Voor wie wat méér interesse heeft dan die spreekwoordelijke neanderthaler: de auteur, Nils Büttner, “is hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Staatliche Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart”, “lid van het Centrum Rubenianum vzw en van de redactieraad van het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, de oeuvrecatalogus van Peter Paul Rubens”, en – iets algemener -, aldus de achterflap, gespecialiseerd “in de vijftiende-, zestiende- en zeventiende-eeuwse kunstproductie en de brede culturele context ervan in Duitsland en de Nederlanden”. “Zijn indrukwekkende lijst van publicaties”, waarin ook deze qua volume zeker niet bijzonder indrukwekkende publicatie (tachtig bladzijden) haar plaatsje verdient, “vormt”, dixit nog steeds de auteur van de achterflap, “een aaneenschakeling van belangrijke meesters uit de kunstcanon”, onder andere “Jheronimus Bosch, Peter Paul Rubens, Johannes Vermeer en Rembrandt”, wat toch kan tellen als intro. Meer, deze keer, dan de klassieke intro, het Voorwoord, van Katharina Van Cauteren, die zich in deze uitgave grotendeels beperkt tot slechts één aspect van wat in dit boekje aan bod komt: de fysionomie van de in de titel genoemde keizer. “(…) in het zog van eerst Pythagoras en later de Italiaanse auteur Giambattista della Porta geloofde de schilder [Rubens dus, noot van mij] dat de menselijke fysionomie bepaald werd door iemands persoonlijkheid. Toon me je gelaat en ik zeg je wie je bent. Heeft u een geblokt lichaam en een hoekig gezicht? Duidelijk een geval van sterk karakter. Een groot hoofd? Beetje een gemeen type. Nog boeiender wordt het wanneer er ook dierlijke eigenschappen – en dus lichaamskenmerken – in het spel zijn. Volgens Rubens had de ideale vrouw een smal gezicht, grote, zwarte ogen en een lange, brede hals. Ze was elegant, ijdel, trots, geduldig en welgevormd – kortom, ze was zoals een paard. Misschien werd de vergelijking gevoed door het feit dat de schilder een enthousiast ruiter was”, een beeld dat mij doet denken aan Rein, Raus van Rammstein – Ich bin der Reiter, du bist das Ross. “Nog steeds volgens de leer van de fysiognomie”, gaat – met mijn excuses voor de onderbreking - Van Cauteren verder, “hoorde een krachtige en standvastige persoon te zijn als een leeuw, of als een stier. Niet voor niets voorziet Rubens zijn keizer Galba letterlijk van een stierennek. Op het portret dat Rubens van hem maakt, krijgt Galba niet meteen de looks van een fotomodel. Maar karakter heeft hij! Tenslotte is het deze generaal Galba die in het Vierkeizerjaar, 68-69 n.Chr., de verderfelijke Nero ten val brengt en opvolgt – om daarna zelf ten onder te gaan aan zijn onverhoopte succes. Rubens vat Galba’s persoonlijkheid, zijn daaraan gekoppelde prestaties én zijn tragische lot allemaal samen in dit ene, krachtige portret.”

Voor wie zich – in tegenstelling uiteraard tot de lezer die dit boekje, zoals gebruikelijk voorzien van talrijke illustraties, onder andere maar niet uitsluitend van het portret waarvan sprake - bij dat portret nog steeds nauwelijks iets kan voorstellen, doet auteur Büttner iets wat ik me niet kan herinneren van enige vorige auteur in deze serie, zijnde het schilderij uitgebreid beschrijven: “Hij blikt in de verte. Het als gebeitelde gezicht steekt helder af tegen de donkere achtergrond. De man geeft een grove, bijna brutale indruk. Zijn ogen verzinken achter dikke oogleden. Hij heeft een grote neus en een nog markantere kin. De hoeken van zijn brede mond buigen lichtjes naar beneden. Samen met de sceptisch gefronste wenkbrauwen bezorgt dat zijn gezicht een grimmige uitdrukking. De brede jukbeenderen en het hoge, met rimpels doorgroefde voorhoofd lijken van wilskracht te getuigen. De terugwijkende haarlijn met grijze accenten, maar vooral de huid aan de wangen en de hals, wijzen op een gevorderde leeftijd. De man draagt een rode toga. Het portret is gevat in een ovale, geschilderde stenen lijst, die aan alle kanten door de rand van het paneel wordt doorsneden. Onderaan wordt de roodbruine omlijsting bedekt door een grijze strook met daarop in gouden letters de naam van de geportretteerde. Het opschrift identificeert de eerder plebejisch uitziende man als Servius Sulpicius Galba (kortweg Galba, 3 v.Chr.-69 n.Chr.), die de laatste twee jaar van zijn leven als Romeinse Caesar Augustus (‘Verheven keizer’) het lot van het Romeinse Rijk in handen had.”

Daarmee weet u ongetwijfeld nog niet helemáál hoe dat schilderij er uitziet, maar u komt toch al een stuk verder dan louter op basis van die stierennek, denk ik dan, terwijl Büttner vervolgens meteen ook aankondigt waarover hij het verder zal hebben: “In deze Phoebus Focus plaatsen we dit bijzondere keizersportret dat Peter Paul Rubens (1577-1640) vroeg in zijn succesrijke carrière penseelde, in zijn context: het gaat van een analyse van de drager en de schilderwijze, over het verband met de keizerreeks in de Staatsgalerie in Stuttgart, tot de vele hernemingen ervan. We hebben het over Rubens’ fascinatie voor de oudheid, zijn inspiratiebronnen en inventies, de lange beeldende traditie van heersersportretten en hun plaatsing in barokke interieurs.” Heel strak geschreven allemaal, heel wetenschappelijk eigenlijk, en mij meteen ook de taak ontnemend u nog wat dan ook over de algemene inhoud te vertellen.

Alhoewel… Büttner heeft het daarnaast óók nog over de herkomst van het schilderij (verder dan bij een Engelse privéverzameling van waaruit het in 1990 bij Christie’s in Londen geveild werd, komen onderzoekers op dit moment niet), de drager (het werd niet geschilderd op doek, maar op een eikenhouten paneel, of beter: panelen), de manier waarop die drager behandeld werd (wat meteen ook een plaatsing in de ruimte toelaat, zijnde het Antwerpse), Rubens’ broer Filips en Rubens’ leermeester Otto van Veen, en (onder andere) numismatiek. Maar het interessantste van dit boekje zit hem in de genoemde “lange beeldende traditie van heersersportretten”, een aspect dat ook meegegeven werd in de ondertitel Peter Paul Rubens (1577-1640) en de Romeinse keizerreeksen. Daarvan werden er namelijk nogal wat gemaakt en voor zover we weten, of voor zover ik begrepen heb, maar één door Rubens (en zijn medewerkers). Terwijl net de vergelijking tussen Rubens’ keizerreeks en die van anderen mooi toont op welk niveau Rubens ook aan het begin van zijn carrière al stond in vergelijking met veel van zijn collega’s. Die collega’s, veelal anoniem gebleven, worden traditioneel, en ook in deze Phoebus Focus, dan wel aangeduid als “meester”, maar bijvoorbeeld de “onbekende meester” die dezelfde Galba “naar Peter Paul Rubens” schilderde, had toch ook echt alle reden om onbekend te blijven. Hang de twee werken naast elkaar en dat van de “onbekende meester” lijkt eerder op een niet erg gelukte karikatuur dan op een poging tot kopie van het origineel. De “onbekende meester” die Rubens’ portret van een andere keizer, Aulus Vitellius Germanicus kopieerde, deed het net iets beter, maar ook daar valt de appel wel degelijk ver van de boom. En de ook al “onbekende meester” (of meesters) die een “studie naar het hoofd van Galba” uit Rubens’ schetsboek overnam(en), hebben zélfs de genoemde stierennek niet echt fatsoenlijk in beeld weten te brengen. Ik ben nooit een grote fan van Rubens geweest (al is het maar omdat zijn thematiek me niet echt ligt), maar deze ‘kopieën’ maken naast het origineel gezien ook voor de niet-kenner zéér duidelijk dat Rubens wel degelijk, ook in het begin van zijn carrière al, een niveau haalde dat door zeer weinigen in zijn tijd geëvenaard werd. Als Büttner stelt dat de meeste kopieën van de keizerreeks van Rubens (overigens net zoals die reeks sowieso niet bedoeld om van dichtbij te bekijken, maar om verwerkt te worden in plafond- of muurdecoraties) “de picturale kwaliteit van het Portret van keizer Servius Sulpicius Galba van The Phoebus Foundation of van het keizersportret van Vitellius in de Staatsgalerie in Stuttgart [missen]”, dan geeft hij daarmee niet alleen correct de feiten weer, maar getuigt hij ook van een zeker gevoel voor understatement.

Wéér een interessante uitgave in de serie Phoebus Focus dus.

Björn Roose

Portret van Elisabeth Jordaens – Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven – Leen Kelchtermans (boekbespreking door Björn Roose)

Naar goeie oude gewoonte zat ook bij de recentste uitgave van OKV-magazine (het tijdschrift van Openbaar Kunstbezit Vlaanderen) een editie van Phoebus Focus. Inmiddels al nummer XVIII (ofte achttien voor wie de Romeinse cijfers niet machtig zou zijn), een nummer gewijd aan de dochter van een schilder die tegenwoordig officieel Jacques Jordaens moet genoemd worden, maar die we met z’n allen toch beter kennen als Jacob. Vandaar dus de ondertitel Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven bij de titel Portret van Elisabeth Jordaens.

Een zomers portret dat ik hier op m’n schrijftafeltje in het op dit moment (18 december) nog winterse Aarlen bij me liggen heb en waarover ik graag wat meer vertel terwijl ik af en toe vanuit Hotel Luxembourg (Van der Valk) een blik naar buiten werp op de lichtjes (behalve 18 december is het ook acht uur ’s avonds) van de stad of toch van het verkeersknooppunt bij de stad. Om maar te zeggen dat ik niet verder weg van het landleven zou kunnen zijn. Maar dat gold, behalve fysiek, wellicht ook voor de schilder en zijn onderwerp. “En dan is er die dochter!”, schrijft Katharina Van Cauteren in haar Voorwoord, “O, wat moet Jacob Jordaens zijn Elisabeth hebben aanbeden. Terwijl zijn godenfiguren steeds iets boertigs houden, wordt de burgerlijke dochter onder de penseelstreken van haar schilderende vader een prinses.”

Hmmm, boertig… Zou kunnen, maar dat zal dan hoe dan ook niet aan de stielkennis van Jordaens gelegen hebben: “In het gildejaar 1607-1608 schreef Jordaens zich in het Antwerpse Sint-Lucasgilde in als leerling van Adam Van Noort (1562-1641). Na een leertijd van zowat acht jaar werd hij in 1615-1616 meester”. Acht jaar, da’s een stuk langer dan veel façadeklasjers tegenwoordig aan, pakweg, Sint-Lucas doorbrengen, maar het zal niet alleen dááraan gelegen hebben dat we hem nog steeds niet vergeten zijn: “Zes jaar later, in 1621, bekleedde hij de prestigieuze functie van deken van het Antwerpse schildersgilde”. Een schilder moest destijds ongetwijfeld iets kúnnen om die functie te mogen bekleden en ik ben – al valt over kleuren en smaken (zogezegd) niet te discussiëren – altijd van oordeel geweest dat Jordaens méér kon dan Rubens (die overigens alles en iedereen “boertig” schilderde).

Maar waarom moet ik er Rubens bijslepen? Omdat Leen Kelchtermans – die in de Phoebus Focus-serie trouwens ook al verantwoordelijk tekende voor Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw en Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren – dat óók doet. Niet meteen vanop de eerste pagina, maar op bladzijde tweeëntwintig is het toch al prijs: “Terwijl Jordaens vóór 1640 timmerde aan een carrière in een stad waarin twee directe collega’s, de uomo universale Peter Paul Rubens (1577-1640) en de Engelse hofschilder Antoon Van Dyck internationaal furore maakten, werd hij na hun dood in binnen- en buitenland beschouwd als Antwerpens belangrijkste schilder, en bij uitbreiding van de Zuidelijke Nederlanden”. De een zijn dood is de ander zijn brood dus, meer nog, Jordaens “keek naar de bekoorlijke, informele portretten in een landelijke sfeer van de echtgenotes en familieleden van Peter Paul Rubens”, hij “imiteerde en varieerde”, liet zelfs zijn huis aan de Hoogstraat “verfraaien naar het lichtende voorbeeld van Rubens’ palazzo aan de Wapper”. Als hij “met gemak de portret- en genrekunst [combineert]”, dan deed uiteraard ook Rubens dat; als hij zijn “zelfportret met de familie van Noort” schilderde, dan keek hij “qua compositie naar Rubens’ Ceres, Bacchus, Venus en Amor”; als hij het portret van zijn dochter Elisabeth op doek zette, dan “[sluiten] Elisabeths gevederde hoed, haar pose en frontale blik, alsook de blauwe lucht in de achtergrond (…) aan bij Rubens’ portret van een dame die geïdentificeerd wordt als Susanna Fourment (1599-1628)”. Niet dat dat allemaal niet kan zijn, natuurlijk, maar als je zelf schrijft dat het “al langer bekend [is]” dat “Jacob Jordaens naar zijn beroemde collega-schilder Peter Paul Rubens opkeek en inspiratie putte uit diens oeuvre”, dan zou je het in die amper twintig bladzijden tekst (en Phoebus Focus wordt op klein formaat uitgegeven, zonder dat de teksten al te klein afgedrukt worden) over iets anders kunnen proberen te hebben. In de plaats daarvan krijgen we onder de titel Rubens, onuitputtelijke inspiratiebron twee bladzijden die bijna volledig over Pietro Paolo gaan, en vervolgens ook nog eens een hoofdstukje over Vrije tijd als voorrecht, kadertjes gewijd aan ‘Op den buiten’: een haat-liefdeverhouding en Het plezier van een tuin, een hoofdstukje met Van achtertuin naar liefdestuin als titel, en een onder de noemer Jordaens’ liefde voor het landleven. Ik ga niet zeggen dat er geen verband is met het Portret van Elisabeth Jordaens, maar het “O, wat moet Jacob Jordaens zijn Elisabeth hebben aanbeden” lijkt wel sterk naar de achtergrond gedrongen ten gunste van zoiets als “O, wat moet Jacob Jordaens zijn tuin hebben aanbeden”.

Maar goed, “het landleven” maakt óók deel uit van de titel van dit boekje en ik wil niet ál te negatief doen. Ten eerste zijn in dit boekje behalve het genoemde portret (en “details” daaruit, samen goed voor een tiental bladzijden) nog een vijftiental andere werken van Jacob Jordaens afgebeeld en die zijn toch steeds weer een streling voor het oog. Ten tweede vernemen we een en ander over de godsdienstige achtergrond van de schilder (hij was een calvinist, te midden van een destijds zeer katholiek Antwerpen), zijn modellen (die hij ook als hij geen portretten schilderde vaak in zijn nauwste familie ging zoeken), zijn huwelijksleven (hij trouwde met Catharina Van Noort, dochter van zijn leermeester en kreeg met haar behalve Elisabeth nog twee andere kinderen, waaronder de jong overleden schilder Jacob II), verschillende schilderijen waarop Elisabeth verder nog te vinden is (onder andere op versies van Zo d’ouden zongen, zo piepen de jongen, De ongelijke liefde en De koning drinkt), de kledij die ze op het schilderij draagt (onder andere kant, een onderwerp dat de Phoebus Foundation nauw aan het hart ligt), en de verschillende ‘herwerkingen’ van het schilderij, plus zelfs… een tweede versie. Al bij al dus een positieve balans.

Björn Roose