Portret van Henricus Liberti – Timothy De Paepe (boekbespreking door Björn Roose)

Als ik het goed berekend heb, zal ik deze boekbespreking op mijn blog publiceren zo omstreeks halverwege september, maar ze is wel al geschreven aan het begin van juli. Met meer dan twee boekbesprekingen per week wil ik mijn schaarse lezerspubliek immers niet lastigvallen, maar ik léés tegenwoordig wel meer dan gemiddeld twee boeken (of boekjes) per week en vind het niet erg een paar besprekingen op voorraad te hebben, dus schrijf ik ze toch maar, in de wetenschap dat ze pas een aantal maanden later zullen gelezen worden. Niet erg ook, al moet er bij besprekingen van een boekje uit de serie Phoebus Focus dan eventueel wel vermeld worden dat het meekwam met OKV-magazine van maand X/Y van jaar Z, in casu juni/juli van 2024, al was het maar omdat tegen dat deze bespreking verschijnt allicht alweer een nieuwe editie van dat blad zal verschenen zijn.

Enfin, dat maakt ook niet zoveel uit: de eerste druk van dit boekje, Portret van Henricus Liberti, ondertitel Een muzikaal schilderij van Antoon Van Dyck (1599-1641), dateert immers van februari 2022, de tweede druk van februari 2024, en zoals gewoonlijk bij The Phoebus Foundation is het drukwerk weer dik in orde: een omslag in reliëf, een verlaagde gouden titel, glanzende pagina’s als inhoud, qua drukwerk valt in ieder geval geen verschil te merken ten opzichte van de eerste druk van de zesentwintig aan dit boekje voorafgaande delen (waarvan de besprekingen allemaal terug te vinden zijn via deze link). Een compliment dat ik meteen graag uitbreid naar de inhoud toe: veel foto’s (in dit nummer XXVII zijn er overigens maar zes van de vierendertig afbeeldingen die als inhoud het in de titel vermelde werk hebben, wat een betere score is dan in sommige voorgaande nummers, waar het besproken werk tot in den treure bleef afgebeeld worden, ook als een extra afbeelding geen klaarblijkelijk nut had), een aantal in aparte kadertjes gebrachte interessante zijsprongen (zij het dat er ook dáárvan in dit nummer niet te veel zijn), en een goed samenhangend ‘verhaal’ van de hand van Timothy De Paepe, die ook al verantwoordelijk tekende voor de inhoud van nummer IX in de serie, Elegant gezelschap in een tuin. Dat De Paepe wat meer originaliteit zou kunnen tonen in zijn ondertitels – in het geval van Elegant gezelschap in een tuin luidde die immers Een muzikaal schilderij vol zestiende-eeuwse wijsheid – mag gezegd worden, maar goed, hij promoveerde, dixit de achterflap, “in 2011 op een proefschrift over theater en opera in Antwerpen in de zeventiende en achttiende eeuw” en publiceerde in 2018 een boek onder de titel Antwerpen Klavecimbelstad, dus zal hij wel simpelweg een voorkeur hebben voor werken geassocieerd met muziek.

Of hij, zoals zijn naam- en leeftijdsgenoot Harry De Paepe (geen idee of de twee familie zijn, al doen hun voornamen ook verdacht gelijksoortig aan), ook een liefde voor Antwerpen én voor Engeland heeft, is me niet bekend, maar dat dit boekje als achtergrond zowel Antwerpen als Engeland heeft, is meteen al van bij het Voorwoord van Katharina Van Cauteren duidelijk: “Sir Anthony Van Dyck leerde de Engelsen schilderen. Dat deed hij zo goed, dat ze aan de andere kant van het Kanaal al eens vergeten dat Van Dyck geen Engelsman was, maar een getogen Antwerpenaar. Geen wonder: tot diep in de negentiende eeuw waart de geest van Sir Anthony door de Engelse portretkunst. Dames worden sierlijk en vanuit licht kikvorsperspectief in beeld gebracht. Heren kijken schijnbaar nonchalant opzij. Een tafereel van Van Dyck lijkt in niets op de klassieke, stijfdeftige portretten die nog steeds de norm zijn in het Engeland van de vroege zeventiende eeuw. Wanneer de schilder zich in 1632 definitief in Londen vestigt, staat de elite in de rij (…) Maar ook in Londen zijn de Nederlanden nooit ver weg. De Engelse koningin Henriëtta Maria is katholiek, wat mee de goede banden verklaart met het hof van de aartshertogen Albrecht en Isabella in Brussel. Hun hofkapel staat onder leiding van de Engelsman Peter Philips. En ook in Antwerpen komt de organist van de kathedraal van over het Kanaal: John Bull is er de rechtstreekse voorganger van Henricus Liberti. In omgekeerde richting moet de muziek van Liberti ongetwijfeld zijn gesmaakt aan het Engelse hof: de aanwezigheid van het door Van Dyck geschilderde portret van de muzikant in Whitehall Palace lijkt daarvoor het beste argument.”

Al werd dat portret geschilderd in Antwerpen en is er over de muziek van Henricus Liberti nauwelijks iets geweten, kan daar aan toegevoegd worden, wat ook is wat De Paepe (onder andere) doet in het zeventigtal bladzijden dat na het Voorwoord van Van Cauteren nog volgt (of toch in de zesentwintig bladzijden daarvan die tekst bevatten). De nog openstaande vraag waar Liberti geboren werd, beantwoordt hij in het hoofdstukje Hendrik van Groeninghen met de eerder door de Nederlandse musicoloog Rudolf Rasch in diens in 1985 gepubliceerde proefschrift De cantiones natalitiae en het kerkelijke muziekleven in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de zeventiende eeuw geponeerde stelling dat Liberti “omstreeks 1610 werd geboren als Hendrik van Groeninghen”, wellicht in ‘s Hertogenbosch, maar met een familienaam die “aan[gaf] dat de wortels van zijn familie noordelijker lagen, in Groningen” (wat – zie verder – intussen in verder onderzoek bevestigd werd), terwijl zijn achternaam Liberti “wellicht [verwijst] naar de naam van zijn vader, die Libertus (Liebrecht) zou hebben geheten.” En behalve dat hij, zoals ook al door Van Cauteren aangegeven, John Bull opvolgde als organist van de Antwerpse kathedraal (al vanaf zijn zestiende als vervanger, overigens, vanaf zijn achttiende, wegens het overlijden van Bull, helemaal), “onder meer [werd] ingeroepen als adviseur bij de bouw van het Lanoy-orgel in de Antwerpse Sint-Jacobskerk en bij de vernieuwing van het grote orgel in de kathedraal”, en “ook buiten de Scheldestad (…) bekend [stond] als een virtuoos”, weet hij ook nog dit te melden: “In 1633 kreeg hij een positie in de muziekkapel van aartshertogin Isabella aan het Brusselse hof aangeboden. Dat Liberti op de radar van de landvoogdes verscheen, doet vermoeden dat hij eerder al aan het hof had opgetreden. Opvallend genoeg sloeg Liberti het aanbod af. Waarom weten we niet.”

Waarom Van Dyck Liberti heeft geschilderd óók niet. Hij kán hem, toen hij tussen 1627 en 1632 in Antwerpen verbleef, hebben horen spelen, maar zeker is dat niet. Liberti kan in theorie het portret zelf besteld hebben, maar dat is gezien zijn ongetwijfeld niet al te hoge inkomen weinig waarschijnlijk. Zijn schoonvader, Herman Gardini, die een stuk rijker was, kan het portret besteld hebben, maar er is geen feitenmateriaal om dat te bewijzen en enkele jaren nadat Liberti getrouwd was met diens dochter hing het portret al in het paleis van de Engelse koning, dus is ook dat niet erg waarschijnlijk.

Over de ontstaansreden van het schilderij valt dus weinig zinnigs te zeggen, maar De Paepe heeft van bij het in genoemd paleis terechtkomen van het schilderij wel aardig de verdere gangen ervan meegegeven in dit boekje: in 1639 hing het in ieder geval in de Bear Stake Gallery van Whitehall (destijds “de voornaamste residentie van de Engelse vorsten in Londen”), samen met onder andere werken van Rubens, Titiaan, Rafaël en Correggio, en naast een ander werk van Van Dyck, een portret van hofcomponist Nicholas Lanier; in 1650, onder Oliver Cromwell (en na de onthoofding van genoemde Engelse koning) werd het schilderij, toen bekend als Ye singing man, samen met “maar liefst vierenvijftig andere werken” verkocht aan “Jan Baptist Jaspers (Gaspars) (1620-1691), de uit Antwerpen afkomstige assistent van kunstschilder Sir Peter Lely (1618-1680), zelf ook een begenadigd schilder”, maar “Jaspers hield het schilderij niet lang bij zich, want in 1676 hing het te pronken in de Londense residentie van Henry Bennet (1618-1685), de eerste graaf van Arlington” en gehuwd met Elisabeth van Nassau-Beverweerd, kleindochter van Maurits van Oranje, die het werk graag toonde aan zijn gasten, maar – ondanks het feit dat hij het al kende van aan het hof van Karel I – óók niet kon zeggen wie er op te zien was (de zekerheid daaromtrent danken we aan een gravure van het schilderij); in 1685 ging het mét de plaats waar het toen hing, Euston Hall in Suffolk, over in handen van Isabella, dochter van Bennet en na het overlijden van haar en haar man, in handen van haar zoon, zoals zijn vader Henry FitzRoy (een bastaard van Karel II) hertog van Grafton, bij wiens kinderen, kleinkinderen, enzovoort het vele generaties zou blijven. Voor de driehonderdste verjaardag van Antoon Van Dyck, en ter meerdere eer en glorie van een vergeefs naar een eigen identiteit zoekend belgië, kwam het in 1899 even terug naar Antwerpen, maar pas in 1923 verdween het definitief uit Euston Hall en tot 2014 ook “van de kunsthistorische radar” nadat het bij Christie’s aan een andere adellijke familie verkocht was. Pas in dat laatste jaar “haalde The Phoebus Foundation het werk weer naar huis, naar Antwerpen”.

Al circuleerden er intussen een aantal andere versies en, min of meer geslaagde, kopieën van, die óók uitgebreid ter sprake komen in dit boekje. Niets dat echt kan tippen aan Van Dycks werk, natuurlijk (naar mijn persoonlijk oordeel schilderde Van Dyck, “il meglior mio discepolo” van Peter Paul Rubens, overigens beter dan zijn quasi heilig verklaarde meester), maar het feit dat die kopieën onder andere terug te vinden zijn in de Alte Pinakothek in München, het Museo Nacional del Prado in Madrid, Knole House in Sevenoaks en het Rijksmuseum in Amsterdam zegt wel wat over de “grote aantrekkingskracht” die het schilderij ook op andere schilders uitoefende, en de kopieën die gemaakt werden in zijn eigen atelier mogen er sowieso wezen.

Reden van de aantrekkingskracht van het Portret van Henricus Liberti lag overigens volgens De Paepe “niet (enkel) in de geportretteerde. Van Dyck heeft meer dan het portret van een man gecreëerd: hij bracht de muziek en de artistieke inspiratie in beeld. Uiteindelijk stond niet (alleen) de artiest centraal, maar (ook) zijn artistieke bevlogenheid en zijn muzikale dialoog met het hogere. Niet de musicus en zijn composities waren voor de eeuwigheid, maar de muziek zelf.” Niet de musicus zelf, noch zijn composities dus, maar ter gelegenheid van deze boekbespreking ben ik toch even gaan kijken op het internet of ik wat kon vinden van Liberti. “Liberti’s bundel met dansmuziek ging helaas verloren”, lees ik bij De Paepe, “net als een groot deel van zijn andere werken. Er zijn van zijn hand slechts een paar orgelwerken volledig overgeleverd. Dat geldt ook voor twee motetten en twee meerstemmige kerstliederen, zogenaamde cantiones natalitiae.” “Op die twee kerstliederen, en op nog enkele onvolledig overgeleverde exemplaren, is Liberti’s reputatie als componist gebaseerd”, schrijft hij verder, waarbij mij niet duidelijk geworden is of de leesbare partituur die Liberti vasthoudt op de gravure die Pieter II De Jode van het originele werk maakte en gepubliceerd werd in Van Dycks Icones Principum Vivorum, een partituur die niet leesbaar is bij Van Dyck maar waarschijnlijk toch geschreven is door Liberti zelf, de partituur van een canon die de titel A 4 Ars longa, vita brevis meekreeg, tot de “onvolledig overgeleverde exemplaren” gerekend wordt, maar ik vond van Liberti op YouTube in ieder geval Venite simul o Pastores gezongen door de Duitse Britta Schwarz. Niet meteen veel ‘gegevens’ om de kwaliteit van Liberti’s muziek te beoordelen (al helemaal niet voor een amateur als ik, al heb ik dan vrij veel klassieke muziek in mijn collectie zitten), maar de compositie klinkt in ieder geval niét als een reden om het eigenlijke werk van Henricus Liberti te vergeten.

Een interessant boekje om lezen dus, dit Portret van Henricus Liberti, maar ik doe er voor de liefhebbers ook graag nog twee extraatjes bij: een podcast daterend van 19 februari van dit jaar met als titel Nieuwe gegevens over de barokke componist Henricus Liberti (over onderzoek van Leen Kelchtermans, die een onaangename stem heeft om naar te luisteren, maar daarom niet minder gedegen werk levert, óók binnen de serie Phoebus Focus) en eentje daterend van februari vorig jaar waarin de auteur van dit boekje te gast is. Veel lees- en luisterplezier gewenst!

Björn Roose

Elegant gezelschap in een tuin – Een muzikaal schilderij vol zestiende-eeuwse wijsheid – Timothy De Paepe (boekbespreking door Björn Roose)

De Phoebus Foundation is al sinds oktober 2018 een regelmatig opduikende gast in mijn boekbesprekingen. Niet de Foundation zelve, natuurlijk, maar de boekjes die deze publiceert in de serie Phoebus Focus, waarvan dit Elegant gezelschap in een tuin – Een muzikaal schilderij vol zestiende-eeuwse wijsheid alweer het negende is. Sinds mijn bespreking van nummer acht, Apollo op de zonnewagen – Een barok meesterwerk van Jan Boeckhorst (1604-1668), ben ik opgehouden alle eerder besproken boekjes op te sommen en daar ga ik ook nu geen verandering in brengen, maar ik verwijs wél graag opnieuw naar de pagina op mijn blog waar al deze besprekingen te vinden zijn. Deze keer zelfs op volgorde, gezien ik intussen de mogelijkheid om te sorteren heb ontdekt.

Dat gezegd zijnde, kan ik u ook al meegeven dat u het na deze bespreking even zonder nieuwe besprekingen van boekjes uit de serie Phoebus Focus zal moeten doen. Na nummer negen volgt immers nummer tien en dat nummer tien, Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw, besprak ik zo’n twee jaar geleden al: ik kon het immers in dat jaar in ontvangst nemen naar aanleiding van de tentoonstelling PiKANT! van de Phoebus Foundation.

Dit jaar, 2021, moe(s)t ik het opnieuw doen zónder tentoonstelling van de stichting – en zolang de flauwekul met mondmaskers en vaccinatie- en/of testdwang blijft duren, zal dat niet veranderen –, maar de boekjes blijven in ieder geval genieten. Zo ook dit exemplaar, geschreven door Timothy De Paepe. Die was toen dit boekje werd uitgegeven, in 2019, nog convervator van Museum Vleeshuis, in het bijzonder van de collectie van zo’n 3000 “muziekobjecten”, is intussen directeur geworden van datzelfde museum, en is ook verbonden aan de Universiteit Antwerpen. Hij studeerde dan wel Germaanse Taal- en Letterkunde, maar is dus, zo blijkt ook uit dit boekje, zeer goed thuis in de wereld van de muziek.

Hoeft het nog gezegd dat Katharina Van Cauteren, “stafchef van de kanselarij van The Phoebus Foundation”, ook nu weer tekende voor het voorwoord? Ik vermoed van niet, maar heb het bij deze toch maar gedaan. Hoef ik er op te wijzen dat ook dít boekje weer zeer mooi vormgegeven is en voorzien van massa’s illustraties (goed voor zo’n 64 van de 100 bladzijden)? Ik vermoed van niet, maar heb ook dát weer gedaan. Terecht, want bij boeken over beeldende kunst hóren illustraties, hóren afbeeldingen van wat besproken wordt (in deze editie bijvoorbeeld een schitterende van Portret van aartshertog Albrecht van Peter Paul Rubens). Zoals al wel eens eerder aangehaald, is het jammer dat ik die afbeeldingen niet kan meegeven in mijn besprekingen, maar laat net dat een aanzet zijn tot het aankopen van deze boekjes.

In dit geval een boekje over “een groep vrienden” die in een tuin “genieten van het leven”, iets wat ons inmiddels al anderhalf jaar niet meteen makkelijker gemaakt wordt. Vergeef mij dus dat ik de figuur, “verborgen in het groen – een groteske, naakte en kwaadaardige vrouw”, die mogelijk “dit idyllische tafereel [komt] verstoren” onwillekeurig vergelijk met de “experten” en “leiders” waaraan onze landen zo rijk zijn en waaraan we desondanks zo weinig hebben.

De aandachtige lezer had al uit de titel afgeleid dat de auteur van het werk niet bekend is. “Omgeving van Joris Hoefnaegel” is dan ook de oorsprong die genoemd wordt, waarmee aangeuid wordt “dat het schilderij wellicht niet van Joris Hoefnagel zelf was, maar uit de periode stamt waarin Hoefnagel actief was, en dat het bovendien onder zijn directe invloed ontstond”. In het boekje wordt dus sowieso enige aandacht besteed aan deze Joris Hoefnagel en, uiteraard, zijn omgeving, een omgeving waarin we onder andere Christiaan Huygens, vader van “de diplomaat en dichter Constantijn Huygens” en grootvader van “de astronoom en wiskundige Christiaan Huygens”, terugvinden.

En of het werk nu van hemzelf afkomstig is of uit zijn “omgeving”, Joris Hoefnaegel is een prachtige kapstok om onder andere de volgende onderwerpen aan op te hangen: de Beeldenstorm en de initiator daarvan, Sebastiaen Matte; het onzekere bestaan van kunstschilders, maar ook de mogelijkheid dat ze zich bonden aan “een kunstzinnige machthebber”, zoals in het geval van Hoefnagel keizer Rudolf II er een was; “emblemen”, opgebouwd uit “motto, pictura en gedicht”; het decor van buitenplaatsen (ook bijvoorbeeld voor Giovanni Boccaccio’s Decamerone, die ik hier besprak) en tuinen (als dusdanig al een paar eeuwen “populair en betekenisvol (...) voor schilders, tekenaars en tapijtontwerpers” toen dit schilderij in de late zestiende eeuw gemaakt werd); de evolutie van de tuinarchitectuur; en uiteraard de ook al in de titel van het boekje vernoemde muziek. Het “elegant gezelschap” waarvan sprake vermaakt zich in de tuin immers met eten, drinken, muziek maken en dansen, waarbij het dansen en musiceren het grootste deel van de ruimte in beslag neemt. Terwijl musiceren toch “eeuwenlang een dubieuze activiteit [was]. In de middeleeuwen stond men afwijzend tegenover alle muziek die niet in dienst stond van God. Zowat alle instrumentale muziek en alle wereldlijke vocale muziek kregen een twijfelachtige bijklank of werden zelfs in de ban gedaan. Wereldlijke muziek was iets voor bordelen en herbergen, en het was het domein van haveloze, stelende, rondtrekkende professionele muzikanten én van bedelaars.” Een visie op muziek die wellicht zou kunnen gedeeld worden door de mannen die het nu opnieuw voor het zeggen hebben in Afghanistan (wie de terugkomst van de taliban verrassend vindt, heeft trouwens duidelijk geen weet van de jongste halve eeuw geschiedenis aldaar), maar dan zonder dat rondtrekkende muzikanten en bedelaars daarin enige verlichting kunnen brengen.

Niet alleen de rondtrekkende muzikanten zijn overigens duidelijk professioneel: ook Timothy De Paepe is dat. Dat “de luitspeler (…) de luit naar zijn rechterzijde [houdt]”, zag ik ook wel nadat de auteur er op gewezen had, maar die auteur vraagt zich ook af of er een mogelijkheid bestaat dat die houding niet “vanwege de compositie” is ingegeven, maar omdat de schilder mogelijk “toch niet zo heel vertrouwd met het instrument [was]”. En dan heeft hij het ook nog over de cister, het klavier (“wellicht (…) een virginaal”), de dans waaraan het “elegant gezelschap” zich waagt (een gaillarde) en de technische moeilijkheid daarvan (voor mij is een simpele “een-twee-drie, een-twee-drie” al té moeilijk als het over dansen gaat).

En ten slotte komen ook nog de vogels aan bod waarmee het onderste deel van het schilderij gevuld wordt: “Niet allemaal zijn ze even precies weergegeven, en zeker de onderlinge verhoudingen kloppen niet. Toch is het mogelijk om de soorten – met enig voorbehoud – te identificeren. In de boom zit wellicht een torenvalk (of is het een kiekendief?). Onderaan, van links naar rechts, zien we een aalschover, een gaai (‘Vlaamse gaai’), een bosuil, een goudvink, een fazantenhen, een koekoek (of is het een holenduif?) en een kleurrijke ijsvogel, een kerkuil en ten slotte mogelijk een grote trap.” Dat gevogelte voegt, aldus de auteur, “een betekenislaag toe aan het schilderij” en dat is geen al te positieve: domheid, gulzigheid, overmoed, ijdelheid, onkuisheid, wellust, …

Eindigen doet De Paepe met de “groteske, naakte en kwaadaardige vrouw” waarover we het eerder al hadden: Invidia, “de verpersoonlijking van afgunst, nijd en jaloezie” en zuster van Superbia, Avaritia, Gula, Acedia, Ira en Luxuria. Die komt ook nog eens in geschrift voor in de spreuk die op het schilderij staat: “Invidia est mala res ipsi sibi pessima et ista non canet humanum pinnigeruinos genus”. Ik houd het bij de vertaling uit de losse pols van de auteur, want mijn Latijn is wel zeer roestig: “De schilder waarschuwt de toeschouwer dat afgunst (Invidia) een uiterst kwalijke zaak is, verfoeilijk in en van zichzelf, en dat mensen noch vogels deze zonde ontberen.”

Met die wijze woorden beëindig ik graag deze boekbespreking.

Björn Roose