Vraag is dus of dat niet zo’n beetje gaat vervelen, die boekjes? En het
antwoord is: als ze de kwaliteit halen van Mercurius draagt Psyche
naar de Olympus of voorliggend Maria van Bourgondië deelt
aalmoezen uit, ondertitel Henri Leys (1815-1869) tussen heden
en verleden, zeker niet. Al had ik zulks bij het zien van de
cover (hier)
niet meteen verwacht. Wie die niet met het nodige oog voor detail
bekijkt, zal misschien óók, zoals ik dat deed, denken dat de naam
Henri Leys bij hem/haar niet voor niets geen belletje doet rinkelen.
Een vooronderstelling die al op basis van de detailafbeeldingen van
het schilderij in kwestie ín het boek (met honderdzesenzeventig
bladzijden een van de dikkere in deze serie) onterecht blijkt, een
feit waartoe ook (misschien zelfs vooral) de tekst van Jan Dirk
Baetens - dixit de achterflap “universitair docent verbonden aan de
opleiding kunstgeschiedenis van de Radboud Universiteit Nijmegen” -
en de andere in het boek getoonde werken (van Leys, maar ook van vele
anderen) het hunne bijdragen.
Maar eerst een woordje over die Henri Leys, een woordje dat ik aan
Katharina Van Cauteren laat, “stafchef van de Kanselarij van The
Phoebus Foundation”, die zoals gewoonlijk – tenzij ze zelf de
auteur is van het boekje – het Voorwoord bij deze editie
geschreven heeft: “Noem mij een Antwerpse schilder uit de
negentiende eeuw en ik voel uw brein bijna automatisch een
versnelling hoger slaan. Nee, het mag niet uit de zeventiende eeuw
zijn. Nee, Emile Claus was van Gent. Denkt u aan Gustave Wappers,
Nicaise De Keyser of Ferdinand De Braeckeleer? Het wordt al wat
warmer, maar u bent er nog niet. Want deze editie van Phoebus
Focus gaat over Henri Leys: ooit directeur van de Antwerpse
Academie, schilder van menig tafereel in het stadhuis van de
Scheldestad en zo gewaardeerd dat hij het voorwaar tot baron schopte.
Maar dat was toen, en nu is nu – en nu blijkt baron Leys enigszins
vergeten door de kunstgeschiedenis.” “Want ja,” zo gaat ze
verder, “Leys’ historische taferelen waren weliswaar technisch
meesterlijk, maar in de twintigste eeuw lag niemand nog wakker van
artistieke virtuositeit. ‘Ouderwets,’ zo was de teneur,
‘sentimenteel.’ En ook: ‘niet origineel’. Want nee, Leys was
geen Monet of Manet, en de kunstgeschiedenis was intussen een verhaal
geworden van avant-gardes. Voor een schilder die zijn heil zocht in
het verleden, bij de Vlaamse Primitieven, Dürer en Metsijs, was dat
een probleem. Zeker omdat Henri Leys zichzelf en zijn publiek ook
thematisch onderdompelde in het verleden.”
Nu ben ik zelf geen absolute fan van alles wat ‘avant-garde’ is,
maar “ouderwets” was (naast ‘duister’, in die zin dat het
schilderij misschien een ‘schoonmaakbeurt’ kan gebruiken) wel een
van de woorden die bij me opkwam toen ik het werk Maria van
Bourgondië deelt aalmoezen uit op de cover zag, en met
“niet origineel” moest ik het na een paar tientallen bladzijden
in dit boek gelezen te hebben ook wel eens zijn. Nog los van de
motivatie achter dit werk en vele andere werken uit die periode, een
motivatie die Van Cauteren ook nog meegeeft in haar Voorwoord:
“In het prille België werd druk getimmerd aan een eigen, nationale
identiteit. Een gedeeld verhaal had men nodig, helden, glorierijke
vorsten van een land dat nog niet bestond. En welke figuur is op dat
vlak mythischer dan de noodlottige Maria van Bourgondië? Erfdochter
van hertog Karel de Stoute, echtgenote van de toekomstige keizer
Maximiliaan van Oostenrijk, tragische jonge vrouw, die op haar
vijfentwintigste van haar paard valt en sterft?” Dat laatste zijnde
een feit waarnaar in mijn geboortestreek, waarin het kasteel van
Wijnendale, plaats van de noodlottige val, lag, in ieder geval véél
liever verwezen werd dan naar het gegeven dat Leopold III in
datzelfde kasteel in mei 1940 zijn laatste gesprek met een aantal
leden van zijn regering had, een gesprek waarin hij hen liet weten
niet zoals zij de wijk te zullen nemen naar Engeland en er de
voorkeur aan te geven ‘bij zijn troepen’ te blijven en in Duitse
krijgsgevangenschap te gaan. Wat allemaal niet zo heel erg ter zake
doet, ware het niet dat het kasteel van Wijnendale, na tussen 1837 en
1852 in opdracht van de nieuwe eigenaar, Josse-Pierre Matthieu,
medeoprichter van de Société Générale, helemaal
heropgebouwd te zijn, vanaf 1877 in opdracht van zijn zoon Joseph
Louis een totale make-over onderging om er zo het – dixit
Wikipedia – “geromantiseerde, middeleeuws aandoende
waterslot” van te maken dat er nu nog staat. Iets wat merkwaardig
genoeg past bij het thema van dit boek, zelfs al gebeurde het pas een
klein decennium nadat Henri Leys (want met hem waren we bezig) het
tijdelijke voor het eeuwige had verwisseld.
Want Leys’ Maria van Bourgondië deelt aalmoezen uit – een
schilderij dat na 1858, het jaar waarin Leys het in Antwerpen en Gent
exposeerde alvorens het naar Londen vertrok als eigendom van “een
steenrijke verzamelaar”, nog slechts één keer in Vlaanderen te
zien was (met name in 1905), en sinds 2022 in handen van The
Phoebus Foundation is - werd in zijn tijd niet zomaar als “een
meesterwerk” beschouwd, een gegeven dat Jan Dirk Baetens na dat
Voorwoord van Van Cauteren uitgebreid motiveert. Om te
beginnen met de stelling: “Een goed begrip van Maria van
Bourgondië deelt aalmoezen uit veronderstelt (…) aandacht voor
beide aspecten: de reconstructie van het verleden, maar ook het
(toenmalige) heden dat daarachter schuilgaat”, een heden waarvan de
beschouwers zich bewust waren en dat ze meenamen in hun kijk op het
schilderij. Een heden ook dat Leys niet van bij zijn eerste
schilderijen meenam in zijn “reconstructie van het verleden”: de
hoofdstuktitel Van pasticheur tot resurrectionist zegt wat dat
betreft misschien niet voldoende, maar Baetens wijst er toch mee op
het feit dat Leys in het begin van zijn carrière inderdaad verre van
origineel was, geen kopiist van oude meesters maar toch wel een
navolger, een schilder die al evenmin naliet de markt te volgen (met
onder andere een periode waarin hij zich ging baseren op werken van
Jan Steen), tot het moment waarop hij zelf, zij het weer aan de hand
van oudere voorbeelden, een stijl ontdekte die hem toeliet die markt
te gaan leiden. “Een radicale ommekeer volgde een jaar later, in
1852. In de late zomer van dat jaar ondernamen Leys en zijn
echtgenote een reis door de Duitse gebieden. Daar raakte hij sterk
onder de indruk van Albrecht Dürer, Lucas I Cranach, Hans II Holbein
en andere Duitse kunstenaars uit de late vijftiende en vroege
zestiende eeuw, die hem zouden inspireren om een nieuwe weg in te
slaan. Na zijn terugkeer legde Leys zich in zijn werk in toenemende
mate toe op zestiende-eeuwse, en soms ook vijftiende-eeuwse,
onderwerpen. Tegelijk leunde hij ook in stijl, kleur en compositie
steeds meer aan bij het voorbeeld van zestiende-eeuwse schilders en
prentkunstenaars uit Noord- en West-Europa, zoals Holbein, Pieter I
Bruegel en Lucas van Leyden, van wie hij het werk ook begon te
verzamelen. Het resultaat was dat Leys’ nieuwe werk, in de ogen van
liefhebbers, critici en verzamelaars, het laatmiddeleeuwse verleden
op een betoverende wijze weer tot leven wekte. Desalniettemin waren
Leys’ taferelen ook herkenbaar voor het negentiende-eeuwse publiek,
dat kon vaststellen dat het leven vroeger toch ook weer niet zo
anders was dan dat van hun eigen tijd. Het publiek kon zo reizen in
de tijd, naar het verleden, maar tegelijk toch zijn weg nog vinden in
dat verleden.” “In de jaren die volgden op de
wereldtentoonstelling [van 1855 in Parijs, noot van mij] werd Leys”,
aldus Baetens, dan ook “een van de sterren van de Europese
kunstwereld en wellicht de duurst betaalde Belgische kunstenaar van
zijn tijd. Zijn werk werd verkocht aan prominente verzamelaars in
binnen- en buitenland: van Jules van Praet (1806-1887), de
rechterhand van koning Leopold I (1790-1865), tot Richard
Seymour-Conway (1800-1870), de beruchte vierde markies van Hertford;
van de Amerikaanse financier en diplomaat August Belmont (1813-1890)
tot de Russische tsarenfamilie. Tal van kunstenaars volgden Leys’
voorbeeld ook na, met meer of minder succes. Daarnaast slaagden
enkele jongere kunstenaars erin om bij hem in de leer te gaan en zo
hun opleiding tot schilder te voltooien. Leys’ neef Henri De
Braekeleer en de Nederlands-Britse kunstenaar Alma-Tadema (1836-1912)
zijn de belangrijkste.”
Waarmee ik zo’n beetje gekomen ben waar ik wou zijn. Wie de werken van
Lawrence Alma-Tadema ziet, bijvoorbeeld het ook in dit boek
weergegeven Clothilde bij het graf van haar
kleinkinderen of (dito) Una carita,
zal daarin een stijl herkennen die wonderwel aansluit bij wat in de
architectuur neogotiek heet, en dat is, al deed Leys niet aan
godsdienstigheid in zijn schilderijen, ook wat ik persoonlijk knap
vind aan de werken van diezelfde Leys en de mensen die hij
beïnvloedde. Of ik eventueel vloek in een, al dan niet neogotische,
kerk met die stelling, weet ik niet, maar laat ons zeggen dat het
feit, waar ook Baetens het over heeft, dat Leys enige bewonderaars
had onder de prerafaëlieten me een weinig sterkt in die overtuiging:
die prerafaëlieten beoogden immers vanaf ongeveer het midden van de
negentiende eeuw “een terugkeer naar de kunst van de late
middeleeuwen, die volgens hen nog puur en ongekunsteld was”, iets
wat niet noodzakelijk kon gezegd worden van wie die kunst probeerde
her uit te vinden, een streven dat ook de neogotiek eigen was, zij
het dat het in de architectuur al een eeuw eerder begon op te duiken.
Trouwens – en was ik even blij dat ik die passage op pagina 153,
toen ik al een tijdlang met die gedachte aan de neogotiek in mijn
hoofd zat, tegenkwam -, Baetens zegt ook nog over Maria van
Bourgondië deelt aalmoezen uit: “Eerder dan om politieke
redenen het voortleven van een idee van vorstelijke liefdadigheid te
willen uitdragen, lijkt het werk meer in het algemeen aan het
eigentijds publiek een historisch voorbeeld te willen geven van
medeleven en barmhartigheid. Dat brengt het enigszins in de buurt van
Augustus Welby Pugins Contrasts, uit 1836, een publicatie
waarin deze Engelse neogotische [jawel!, noot van mij] architect de
middeleeuwse manier van samenleven en de bouwkunst die daar vorm aan
gaf, vergeleek met de moderne samenleving en architectuur, in het
nadeel van die laatste.”
“(…) in de buurt”, vind ik qua gelijk hebben al goed genoeg, ik ben per
slot van rekening geen kunstkenner. Maar ik begin wél de algemene
vorm van de boekjes in de serie Phoebus Focus te kennen en kan
dus zeggen dat ook in dit boekje de klassieke kadertjes, met
bijvoorbeeld uitleg over De salons en de wereldtentoonstellingen,
de al genoemde Prerafaëlieten en prerubenisten, of Pieter
I Bruegel in de negentiende eeuw, weer aanwezig zijn. Telkens
zeer lezenswaardig, Jan Dirk Baetens heeft niet zomaar wat stukjes op
een hoop gegooid, net zomin als Henri Leys dat deed bij het
schilderen van Maria van Bourgondië deelt aalmoezen uit. Het
hoofdstuk Het verleden bijeengepuzzeld, geïllustreerd met
nogal wat schetsen, moge van dat laatste getuigen. Leys stak enorm
veel tijd in het bijeenbrengen van documentatie, over bijvoorbeeld
kledij, maar aarzelde ook niet met die documentatie een nieuw gegeven
te creëren. Terwijl Maria van Bourgondië toch vooral activiteiten
ontplooide rond Gent, situeert het tafereel op het schilderij zich
bijvoorbeeld niet daar, maar in Brugge. “De stad is te herkennen
aan de hoge halletoren met de vroegere spits erop links”, zij het
dat er rechts in beeld een gebouw staat dat de, eveneens Brugse,
Sint-Donaaskerk zou kunnen zijn, al stond die er ook in Leys’ tijd
al niet meer. In tegenstelling tot de restanten van de Antwerpse
Kipdorppoort, die Leys ook al aan Brugge heeft toegevoegd. Zelfs los
van het feit dat Leys zelfs wat de personages betreft vaak
leentjebuur ging spelen bij oudere, en vooral dode, collega’s, zou
je dus kunnen zeggen dat “Leys’ werk (…) weliswaar [steunt] op
talrijke citaten en verwijzingen, maar al die referenties zijn
verwerkt tot iets nieuws, tot een type schilderij dat als dusdanig in
de vijftiende eeuw nooit werd gemaakt.” “Er zijn”, voegt
Baetens daar aan toe, “inderdaad slechts enkele vijftiende- en
zestiende-eeuwse schilderijen die in de buurt komen van Leys’
tafereel: we kennen bijvoorbeeld enkele voorstellingen van de heilige
Elisabeth van Hongarije en er is een luik van een zestiende-eeuws
retabel met een vrouw die aalmoezen uitdeelt aan de rand van een
stad, dat in 1873 vanuit de befaamde Arenbergverzameling in de
collectie van de Koninklijke Musea van België terechtkwam. Er
bestaat echter geen enkel werk dat naar onderwerp, formaat, genre en
medium helemaal inwisselbaar is met Leys’ schilderij.” Leys was
dus origineel in de manier waarop hij met originele bronnen omging.
“Henri Leys (1815-1869) tussen heden en verleden” is dus
geen slechte ondertitel. En Maria van Bourgondië deelt aalmoezen
uit van Jan Dirk Baetens is een boek dat van voor tot achter
boeit. Volgens mij ook voor wie niét echt iets heeft met de neogotiek.
Björn Roose
