Portret van Johannes I Gansacker – Leen Kelchtermans (boekbespreking door Björn Roose)

Wie regelmatig mijn boekbesprekingen leest, moet zelfs zonder de ondertitel, “Adellijke ambities van een diamantslijper en de jonge Antoon Van Dyck (1599-1641)”, maar mét de naam van de schrijfster, Leen Kelchtermans, haast kunnen raden dat deze weer een uitgave binnen de serie Phoebus Focus betreft. Die uitgaves blijven mekaar, als bijlage bij OKV-magazine, immers trouw om de twee maanden opvolgen, maar ook Leen Kelchtermans is met dit nummer XXXIII niet aan haar eersteling in de serie toe. Van haar hand verschenen daarin immers eerder al Heilige Begga – Over Jacob Jordaens (1593-1678), de begijnen en hun fictieve stichteres (nummer XXV), Portret van Elisabeth Jordaens – Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven (nummer XVIII), Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw (nummer X), en Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren (nummer VII), in elk waarvan ze bewees zeer vlot de pen te hanteren en – op misschien Katharina Van Cauteren, die ook voor deze editie weer het voorwoord schreef, na – van de auteurs over de stevigste dosis humor te beschikken. Moderne humor (ze werd geboren in 1986), maar zeker niet minder om te lachen in een context van klassieke schilderkunst.

De auteur is dus, net zoals de telkens weer prachtige uitgave, het uitgebreide beeldmateriaal, de ‘kadertjes’ met rakende onderwerpen, een element dat de kwaliteit van dit boekje (honderdentwaalf bladzijden dik) verzekert, maar dat is minstens zo sterk het geval voor het onderwerp ervan. Mogelijk zegt Johannes I Gansacker u niet zo heel veel en het kan uiteraard zijn dat u ook niet zo heel veel heeft met Antoon Van Dyck (dat mág, als u dan maar nog minder heeft met Rubens, want ik vind Van Dyck nu eenmaal beter dan Rubens), maar het betreffende schilderij is méér dan een werk van Antoon Van Dyck en méér dan een portret van Johannes I Gansacker, het is een hele geschiedenis. Decennia nadat Van Dyck het afgewerkt had en het onderwerp ervan het tijdelijke voor het eeuwige had verwisseld, werd er namelijk een en ander aan toegevoegd, en pas een jaar of vijftien geleden werd dat er weer van weggehaald samen met een aantal toevoegingen van Van Dyck zelf. Kelchtermans verklaart wat en waarom, zowel wat betreft de toevoeging als de verwijdering, en als lezer mis je na het consumeren van haar licht verteerbare tekst maar één stukje informatie meer: whodunit? Meer bepaald wat het weer weghalen van de toevoegingen betreft, want dat moet ergens tussen het eind oktober 2007 veilen van het doek in Amsterdam en eind januari 2009 gebeurd zijn, het moment waarop Van Dyck-specialist Horst Vey het doek minus de intussen weggehaalde toevoegingen voor een échte Van Dyck verklaarde, iets wat bij de veiling in Amsterdam nog niet beweerd werd (daar werd het toegeschreven aan “een navolger van Van Dyck”). De ‘corrector’ kan geen prutser geweest zijn – op het beeldmateriaal van het in Amsterdam geveilde doek is behalve de toevoeging ook een vergeelde vernislaag te zien die er tegenwoordig niet meer op zit -, zal allicht enkel van oordeel geweest zijn dat de voornaamste toevoeging niet van belang was en het schilderij misschien zelfs minder waard maakte, dus die ‘corrector’ moet wel terug te vinden zijn gezien hij slechts een tijdsframe had van een groot jaar. Geef die mens wat geschiedenislessen extra en duikel hem op, zou ik zeggen, want hij heeft voor de rest een voortreffelijke job gedaan. En hij heeft ervoor gezorgd dat Kelchtermans ‘stoffering’ had voor dit boek.

Johannes I Gansacker was namelijk op het moment dat hij geportretteerd werd door Van Dyck nog maar een ‘eenvoudig’ diamantslijper met veel ambitie. Een ambitie die zich uitte in een steile loopbaan richting diamanthandelaar, een zich aan de toenmalige adelstand confirmerende levenswijze, en het in die adelstand verheven worden van zijn derde zoon na het overlijden van de vader. Nieuwe adel dus, omhooggevallen bourgeoisie, maar reden genoeg voor die zoon om aan het portret van zijn vader een wapenschild te laten toevoegen dat de adellijke lijn op z’n minst wat langer deed lijken. Iets waarvan de ‘corrector’ kennelijk niet begrepen had dat het, hoewel niet origineel van Van Dyck, het schilderij eigenlijk interessanter maakte. Een weggeveegde adellijke lijn die Kelchtermans in dit boekje dus volgt. Langs een pad dat begint bij Joost van den Vondel (“Ay Rembrant, maal Cornelis stem. / Het zichtbre deel is ‘t minst van hem: / ‘t Onzichtbre kent men slechts door d’ooren. / Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.”) en, met een flashback, eindigt bij het in de adelstand verheffen van de schilder door de Engelse koning Charles I, maar intussen uiteraard langs vele kronkels en af en toe een zijpad leidt.

Één ‘kadertje’ wijdt Kelchtermans bijvoorbeeld aan het Wonderkind Van Dyck, dat al op zijn tiende in de leer ging bij Hendrik Van Balen en op zijn veertiende “een treffend portret van een zeventigjarige man” en een – daar getuige de afbeelding in het boekje van – inderdaad zeer “innemend zelfportret” schilderde. Een ander kadertje betreft andere doorheen de tijd aangepaste schilderijen, in het bijzonder het aan Peeter II Neeffs en Gillis Van Tilborgh toegeschreven, eveneens in het bezit van The Phoebus Foundation zijnde, Portret van een elegant koppel in een kunstkamer uit “1652 en ca. 1675”. En weer een ander gaat over – ja, ook Van Dyck had zijn zwakke momenten – des schilders Co-working met Rubens, meer bepaald bij het schilderen van de plafondstukken voor de Antwerpse jezuïetenkerk, plafondstukken waar nu alleen nog werken van anderen van getuigen, want de kerk ging in 1718 ten gevolge van blikseminslag in vlammen op.

En dan heb ik het alleen nog maar over een paar van die ‘kadertjes’. Niet omdat de tekst voor de rest niet interessant zou zijn, maar omdat ze, in tegendeel, zo interessant is dat ik er als ik me te veel laat gaan ook te veel uit zou citeren. Dat ik er zoveel in heb aangeduid, maakt dat voor mij helder als bronwater. Of helder als dit verhaal van Leen Kelchtermans, natuurlijk.

Björn Roose

Heilige Begga – Over Jacob Jordaens (1593-1678), de begijnen en hun fictieve stichteres – Leen Kelchtermans (boekbespreking door Björn Roose)

‘We’ zijn inmiddels al aan het vijfentwintigste nummer in de Phoebus-Focusreeks toegekomen en ook aan mijn vijfentwintigste bespreking van zo’n nummer, dus hoef ik u zonder twijfel niet meer te vertellen dat het om pocketboeken op glanspapier gaat, rijkelijk voorzien van illustraties, gewijd aan een kunstwerk in bezit van de Phoebus Foundation, enzovoort. U weet al die dingen al van bij vorige edities en zal allicht niet anders verwachten van Heilige Begga, ondertitel: Over Jacob Jordaens (1593-1678), de begijnen en hun fictieve stichteres.

Lang heb ik ook gedacht dat aan een tempo van zes per jaar de gratis bij OKV-magazine zittende edities de nog steeds rechtstreeks door de Phoebus Foundation uitgegeven edities zouden inhalen. Maar ik stel vast dat we met nummer XXV van de XXXV ook dit jaar nog niet zo ver zullen zijn, al is het jaar van uitgifte van dit vijfentwintigste nummer dan toch al 2021. En ik vermoed dat ook in de meest recente nummers het Voorwoord nog steeds van Katharina Van Cauteren, “Stafchef van de Kanselarij van The Phoebus Foundation”, zal zijn, die er in voorliggend nummer in geslaagd is bijna dat hele Voorwoord het citeren waard te maken. “In 1998 werden dertien Vlaamse begijnhoven door de Unesco uitgeroepen tot werelderfgoed. Niet omdat het zo’n pittoreske en schattige plekjes zijn in het midden van het stadsgewoel. Wel omdat ze getuigen van een emanciperend sociaal-economisch experiment dat heel typisch is voor de Lage Landen. Het is hier, in de welvarende steden van Vlaanderen en Brabant, dat het fenomeen ontstaat van de burgerij – een gloednieuwe maatschappelijke klasse, naast de adel, de geestelijkheid en de boerenstand. Burgers leven van handel. Ze ontwikkelen een ondernemersgeest en zin voor individualisme, en hechten belang aan bezit. Wanneer hun welgestelde dochters het klooster in gaan, belandt het geld bij de Kerk”, begint ze haar introductie, “Maar”, vervolgt ze, “de nieuwerwetse begijnenbeweging laat het de dames toe om hun bezittingen te behouden – voor zichzelf, en, na hun dood, voor de familie. Begijnen treden niet in en leggen geen eeuwige geloftes af. De vrouwen bewaren hun sociale en economische zelfstandigheid, als een soort proto-feministisch tegengewicht in de laatmiddeleeuwse men’s world.”

Vlot geschreven en een korte samenvatting van een aantal van de thema’s die de auteur, Leen Kelchtermans, wat uitgebreider aanpakt. Een auteur die lezers van de serie (en mijn boekbesprekingen) al een aantal keren eerder tegengekomen zijn: Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren (nummer VII in de serie), Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw (nummer X), en – uiteraard - Portret van Elisabeth Jordaens –Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven (nummer XVIII) waren eveneens van de hand van deze – dixit de achterflap – “wetenschappelijk onderzoeker bij de Kanselarij van The Phoebus Foundation” die zich “verdiept (…) in (en smult van) haar omvangrijke topcollectie barokke meesters”. Ik bespaar u de rest van de uitleg omtrent de auteur, maar ze schrijft nóg een stuk vlotter dan Katharina Van Cauteren en dat alleen al maakt het lezen van dit nummer vijfentwintig de moeite waard. Net zoals de rest van het kort in Van Cauterens Voorwoord samengevatte onderwerp: “Tijdens de godsdienstoorlogen in de woelige zestiende eeuw delen de begijnen – allicht vaak letterlijk – in de klappen. Maar onder het bewind van de aartshertogen Albrecht en Isabella krijgt de beweging in de zeventiende eeuw een nieuwe impuls. Het succes van de begijnen is zo groot dat de nood groeit aan een stichteres als rolmodel – een soort icoon dat visueel uitdrukking kan geven aan de begijnennormen, hun waarden en idealen. Dat is een kolfje naar de hand van de barokke godgeleerden. Enter Begga, die om een wit voetje te halen bij de aartshertogen ‘toevallig’ ook nog eens de juiste bloedlijn heeft, als betovergrootmoeder van Karel de Grote.” Enter ook Jacob Jordaens: “Als geen ander staat Jordaens voor het burgerlijke. Alleen al zijn thema’s wijzen op een hoofdzakelijk civiel cliënteel. Zijn materiaalgebruik verraadt bovendien de zuinigheid van een ondernemer, zijn herkenbare schilderstijl getuigt van een commerciële geest, en zijn weliswaar grandioze woning is er toch één op maat van een warm gezin. Geen wonder dat Jordaens Begga niet schildert als Merovingische prinses [in tegenstelling tot wat Rubens deed, noot van mij], maar als een gezellige zakenvrouw. Zijn Begga weet wat ze wil, en is geen dromer, maar een doener – niet voor niets prijken op de achtergrond de door Begga gestichte kerken van Andenne. Deze Begga is het soort dame waar je je als vrouw achter kunt scharen, in alle sympathie.”

Antipathiek is ze in ieder geval niet en na het lezen van de uitleg van Leen Kelchtermans moet je inderdaad vaststellen dat het schilderij in kwestie dan wel “een van de vele honderden heiligenvoorstellingen die de zeventiende eeuw heeft voortgebracht” mag lijken, maar dat “schijn bedriegt” en dat dit “verre van” zo is. Net zomin als Begga de stichtster van de begijnen was: “de dochter van Itta van Nijvel (ca. 592-652) en Pepijn de Oudere (ca. 580-639), een telg uit een adellijke familie uit het Maasdal (...) [die] een plek in de geschiedenisboeken [verwierf] als machtige hofmeier van de Merovingische koningen Chlotarius II (584-ca. 629), Dagobert I (ca. 605-639) en Sigibert III (630-656)” kwam wel degelijk uit een zeer religieus nest (haar vader werd zalig verklaard, haar moeder en zus heilig) en nadat ze haar eigen versie van Oedipus mee had gemaakt “bezocht [ze in Rome] (…) de zeven belangrijkste pelgrimskerken en ontmoette de paus die haar relikwieën schonk”, waarna ze “besliste de rest van haar leven in dienst te stellen van God en een kloostergemeenschap te stichten”, maar dat waren dus niet de begijnen. Begijnen zijn immers geen kloostergemeenschap en doken bovendien pas ettelijke eeuwen later op. Zoals Kelchtermans aangeeft in het hoofdstuk Wortels van een zuid-Nederlandse beweging: in onduidelijke omstandigheden, gaandeweg, en bij momenten tegen de zin van bepaalde pausen (in het bijzonder Clemens V) in. What’s in a name? vraagt Kelchtermans zich in het gelijknamige hoofdstukje af, maar ondanks het feit dat ze als “schutsmantelheilige” van zowel de begijnen als de begarden (de mannelijke variant) zou worden geadopteerd, komt hun naam niet van haar: “bégayer”, “beggen” of “bege” kunnen misschien een verklaring bieden.

Maar wat de historiek van de begijnen betreft – in dit boekje is die uiteindelijk véél zwaarder gaan doorwegen dan de historiek van het schilderij, wat het boekje ook interessant maakt – biedt Kelchtermans in verdere hoofdstukken in ieder geval veel en gedegen informatie aan. Bijvoorbeeld over het functioneren van een begijnhof: “Een begijnhof met een ommuring, kerk, kerkhof en woningen functioneerde als een stadje binnen of naast de eigenlijke stad. Het had een eigen economisch, sociaal en zelfs juridisch systeem. Hoewel het begijnhof onder toezicht stond van de (aarts)bisschop, bepaalde de grootmeesteres er het reilen en zeilen. Hofmeesteressen waren verantwoordelijk voor onder meer de kerk en de infirmerie, waar zieke begijnen verzorging kregen. Alle meesteressen werden door de begijnen zelf gekozen. Een pastoor leidde de dagelijkse missen, trad als biechtvader op en zorgde voor geestelijke sturing. Dat is ook de reden waarom de Zuid-Nederlandse begijnen – na vele controles – pauselijke steun ontvingen: ze werden uniformer, lieten zich begeleiden door een (mannelijke) geestelijke en waren zo beter controleerbaar.” Of, zoals de auteur het in het hoofdstuk Begijnen zkn. opricht(st)er stelt: “(…) met een oprichtster kwamen deze in between religieuze vrouwen weer een stapje dichter bij reguliere kloosterzusters. En hoe meer gestandaardiseerd, hoe beter te stroomlijnen.” Een nobel streven dat de Bekvechtende mannen van het identiek genaamde hoofdstuk niet volgden: “Op 20 december 1626 werd de heilige Begga (…) officieel erkend als de patrones en oprichtster van de begijnenbeweging, tijdens een viering in de Sint-Catharinakerk op het Brusselse begijnhof”, waarop onder andere aartshertogin Isabella, een afgevaardigde van de paus, een kardinaal en de aartsbisschop van Mechelen aanwezig waren, maar in de jaren daarna ontstond er “een heuse pennenstrijd, die niet gevoerd werd door begijnen maar door mannelijke geestelijken en een universiteitsprofessor” over de vraag of “de heilige Begga dan wel de twaalfde-eeuwse Luikse priester Lambertus li Beges de echte stichter(es) van de begijnenbeweging [was]”, een strijd die in 1630 glansrijk gewonnen werd door “Team Begga” nadat “de vermaarde Leuvense professor Erycius Puteanus” een oorkonde had tevoorschijn getoverd “die bewees dat het begijnhof van Vilvoorde al vóór de twaalfde eeuw, dus nog voor het leven van Li Beges, werd opgericht”. Een oorkonde waarvan “medio negentiende eeuw werd aangetoond dat het om een vervalst document ging”, maar noch Puteanus, noch “Team Begga” hadden daar toen nog last van. Het tegenwoordig nog in Duitsland actieve Dachverband der Beginen noch de in 2019 in Halle naar de traditie van de begijnen overgestapte Zusters Sacramentinen zullen zich daar hoe dan ook wellicht iets aantrekken.

Net zomin allicht als van het wapenschild op Jordaens’ schilderij, al is dat dan inderdaad, zoals uitgelegd in het hoofdstuk Eigen Heiligen Eerst (wie gaat binnen hier en een paar decennia die politieke verwijzing nog begrijpen, vraag ik me dan af?) en in het gelijknamige hoofdstuk, een Bijzonder wapenschild. Als ze dat schilderij al ooit in het echt te zien zouden krijgen. Het is immers wel “zeer aannemelijk dat hij [Jordaens, noot van mij] het doek voor begijnen penseelde” en “Ook de hele iconografie verwijst naar hun devotionele leefwereld”, maar het hangt natuurlijk niet (meer) in een begijnhof en daar kunnen noch de takken van de terpentijnboom (zie hoofdstuk Beschermvrouwe en voorbeeld) noch de kroon van de begijnen (zie hoofdstuk Felbegeerd kroontje) iets aan veranderen. Van dat kroontje, “vaak (…) gemaakt van eenvoudige materialen, zoals zilverdraad en kralen”, werd immers wel gehoopt dat het in de hemel zou “vervangen worden door het zo felbegeerde, hemelse exemplaar”, maar aardse macht werd er niet aan ontleend.

Persoonlijk heb ik geen kroon (en ik verwacht er ook geen te ontvangen na mijn overlijden), maar ik geef Leen Kelchtermans en de Phoebus Foundation graag een pluim voor dit puike nummer XXV van de Phoebus Focus-serie, waarvan ook de niet nader genoemde hoofdstukken stuk voor stuk het lezen waard zijn.

Björn Roose

Portret van Elisabeth Jordaens – Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven – Leen Kelchtermans (boekbespreking door Björn Roose)

Naar goeie oude gewoonte zat ook bij de recentste uitgave van OKV-magazine (het tijdschrift van Openbaar Kunstbezit Vlaanderen) een editie van Phoebus Focus. Inmiddels al nummer XVIII (ofte achttien voor wie de Romeinse cijfers niet machtig zou zijn), een nummer gewijd aan de dochter van een schilder die tegenwoordig officieel Jacques Jordaens moet genoemd worden, maar die we met z’n allen toch beter kennen als Jacob. Vandaar dus de ondertitel Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven bij de titel Portret van Elisabeth Jordaens.

Een zomers portret dat ik hier op m’n schrijftafeltje in het op dit moment (18 december) nog winterse Aarlen bij me liggen heb en waarover ik graag wat meer vertel terwijl ik af en toe vanuit Hotel Luxembourg (Van der Valk) een blik naar buiten werp op de lichtjes (behalve 18 december is het ook acht uur ’s avonds) van de stad of toch van het verkeersknooppunt bij de stad. Om maar te zeggen dat ik niet verder weg van het landleven zou kunnen zijn. Maar dat gold, behalve fysiek, wellicht ook voor de schilder en zijn onderwerp. “En dan is er die dochter!”, schrijft Katharina Van Cauteren in haar Voorwoord, “O, wat moet Jacob Jordaens zijn Elisabeth hebben aanbeden. Terwijl zijn godenfiguren steeds iets boertigs houden, wordt de burgerlijke dochter onder de penseelstreken van haar schilderende vader een prinses.”

Hmmm, boertig… Zou kunnen, maar dat zal dan hoe dan ook niet aan de stielkennis van Jordaens gelegen hebben: “In het gildejaar 1607-1608 schreef Jordaens zich in het Antwerpse Sint-Lucasgilde in als leerling van Adam Van Noort (1562-1641). Na een leertijd van zowat acht jaar werd hij in 1615-1616 meester”. Acht jaar, da’s een stuk langer dan veel façadeklasjers tegenwoordig aan, pakweg, Sint-Lucas doorbrengen, maar het zal niet alleen dááraan gelegen hebben dat we hem nog steeds niet vergeten zijn: “Zes jaar later, in 1621, bekleedde hij de prestigieuze functie van deken van het Antwerpse schildersgilde”. Een schilder moest destijds ongetwijfeld iets kúnnen om die functie te mogen bekleden en ik ben – al valt over kleuren en smaken (zogezegd) niet te discussiëren – altijd van oordeel geweest dat Jordaens méér kon dan Rubens (die overigens alles en iedereen “boertig” schilderde).

Maar waarom moet ik er Rubens bijslepen? Omdat Leen Kelchtermans – die in de Phoebus Focus-serie trouwens ook al verantwoordelijk tekende voor Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw en Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren – dat óók doet. Niet meteen vanop de eerste pagina, maar op bladzijde tweeëntwintig is het toch al prijs: “Terwijl Jordaens vóór 1640 timmerde aan een carrière in een stad waarin twee directe collega’s, de uomo universale Peter Paul Rubens (1577-1640) en de Engelse hofschilder Antoon Van Dyck internationaal furore maakten, werd hij na hun dood in binnen- en buitenland beschouwd als Antwerpens belangrijkste schilder, en bij uitbreiding van de Zuidelijke Nederlanden”. De een zijn dood is de ander zijn brood dus, meer nog, Jordaens “keek naar de bekoorlijke, informele portretten in een landelijke sfeer van de echtgenotes en familieleden van Peter Paul Rubens”, hij “imiteerde en varieerde”, liet zelfs zijn huis aan de Hoogstraat “verfraaien naar het lichtende voorbeeld van Rubens’ palazzo aan de Wapper”. Als hij “met gemak de portret- en genrekunst [combineert]”, dan deed uiteraard ook Rubens dat; als hij zijn “zelfportret met de familie van Noort” schilderde, dan keek hij “qua compositie naar Rubens’ Ceres, Bacchus, Venus en Amor”; als hij het portret van zijn dochter Elisabeth op doek zette, dan “[sluiten] Elisabeths gevederde hoed, haar pose en frontale blik, alsook de blauwe lucht in de achtergrond (…) aan bij Rubens’ portret van een dame die geïdentificeerd wordt als Susanna Fourment (1599-1628)”. Niet dat dat allemaal niet kan zijn, natuurlijk, maar als je zelf schrijft dat het “al langer bekend [is]” dat “Jacob Jordaens naar zijn beroemde collega-schilder Peter Paul Rubens opkeek en inspiratie putte uit diens oeuvre”, dan zou je het in die amper twintig bladzijden tekst (en Phoebus Focus wordt op klein formaat uitgegeven, zonder dat de teksten al te klein afgedrukt worden) over iets anders kunnen proberen te hebben. In de plaats daarvan krijgen we onder de titel Rubens, onuitputtelijke inspiratiebron twee bladzijden die bijna volledig over Pietro Paolo gaan, en vervolgens ook nog eens een hoofdstukje over Vrije tijd als voorrecht, kadertjes gewijd aan ‘Op den buiten’: een haat-liefdeverhouding en Het plezier van een tuin, een hoofdstukje met Van achtertuin naar liefdestuin als titel, en een onder de noemer Jordaens’ liefde voor het landleven. Ik ga niet zeggen dat er geen verband is met het Portret van Elisabeth Jordaens, maar het “O, wat moet Jacob Jordaens zijn Elisabeth hebben aanbeden” lijkt wel sterk naar de achtergrond gedrongen ten gunste van zoiets als “O, wat moet Jacob Jordaens zijn tuin hebben aanbeden”.

Maar goed, “het landleven” maakt óók deel uit van de titel van dit boekje en ik wil niet ál te negatief doen. Ten eerste zijn in dit boekje behalve het genoemde portret (en “details” daaruit, samen goed voor een tiental bladzijden) nog een vijftiental andere werken van Jacob Jordaens afgebeeld en die zijn toch steeds weer een streling voor het oog. Ten tweede vernemen we een en ander over de godsdienstige achtergrond van de schilder (hij was een calvinist, te midden van een destijds zeer katholiek Antwerpen), zijn modellen (die hij ook als hij geen portretten schilderde vaak in zijn nauwste familie ging zoeken), zijn huwelijksleven (hij trouwde met Catharina Van Noort, dochter van zijn leermeester en kreeg met haar behalve Elisabeth nog twee andere kinderen, waaronder de jong overleden schilder Jacob II), verschillende schilderijen waarop Elisabeth verder nog te vinden is (onder andere op versies van Zo d’ouden zongen, zo piepen de jongen, De ongelijke liefde en De koning drinkt), de kledij die ze op het schilderij draagt (onder andere kant, een onderwerp dat de Phoebus Foundation nauw aan het hart ligt), en de verschillende ‘herwerkingen’ van het schilderij, plus zelfs… een tweede versie. Al bij al dus een positieve balans.

Björn Roose

Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren – Leen Kelchtermans (boekbespreking door Björn Roose)

U bent intussen al zo’n beetje van me gewoon geworden dat ik boeken uitgegeven door The Phoebus Foundation, in het bijzonder die in de Phoebus Focus-serie, lof toezwaai in al hun aspecten. En lof is ook wat dit Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren van Leen Kelchtermans om allerlei redenen verdient: het is prachtig uitgegeven, met heel veel en mooie illustraties (het is samen met Het meermonster van Tagua Tagua – Monstermanie en hofintriges in de achttiende eeuw van stafchef Katharina Van Cauteren ook het dikste in de serie tot nog toe; 96 bladzijden), voorzien van op het niveau van leken gebrachte teksten, en doorspekt van weetjes die het onderwerp zijdelings raken.

Maar na die intro weet u ook dat er een “maar” komt. Die “maar” is dat het soort schilderijen waartoe Overval op reizigers van Snayers behoort me niet boeit. Ik houd niet van Where’s Wally?, ook niet als het op doek gebracht is. Ik las graag Thomas Pips, de stripserie van Gentenaar Leo De Budt, maar kon mezelf er nooit toe brengen op zoek te gaan naar dat muisje. En ik heb dus niks met schilderijen waarop tientallen personages van alles en nog wat doen. Zelfs niet die van de Brueghels, in alle eerlijkheid, maar daarvan bevalt de stijl me beter, dus daarop wil ik (ook los van het documentaire karakter van pakweg Nederlandse spreekwoorden of Kinderspelen) nog wel eens een uurtje staan staren. Bij Snayers Overval op reizigers blijft het aantal handelingen beperkt (een vrouw die bidt bij haar gesneuvelde man, een man die een andere doodsteekt, een plunderaar die door de zakken van een dode aan het gaan is, een paar rovers die een aantal reizigers onder bedreiging hun spullen afhandig maken, toesnellende cavalerie – maar ten dele te laat), maar niks dat er uit springt, niks dat meteen mijn blik vangt, zelfs niet het geheel (de setting, zeg maar, die bij de Brueghels toch altijd boeit op zich). Als ik in een museum bij dit schilderij zou terechtkomen, dan zou ik het geen minuut bekijken, kortom.

Anderzijds, de gustibus et coloribus non disputandum est, dus zet ik even mijn persoonlijke smaak aan de kant om het boek verder te bespreken. Alhoewel … Bij de paarden van Snayers, en u zal begrijpen dat dat er in dit soort schilderijen nogal wat zijn, heb ik nogal sterk de indruk dat z’n modellen klaar waren om naar het slachthuis te vertrekken: griezelig magere, schonkige beesten, met altijd weer een hoofd dat te klein is voor hun lijf. Dat valt een stuk minder op in de gigantische oorlogstaferelen die diezelfde Snayers schilderde, maar bij “detailschilderijen” als dit Overval op reizigers blijkt toch dat z’n beesten niet in de buurt komen van die van pakweg Peter Paul Rubens, Pieter I Bruegel, of Sebastiaen Vrancx (al lijken de paarden van die laatste af en toe eerder boerenpaarden), van wie in dit boekje eveneens werk is opgenomen. Leen Kelchtermans heeft het er op pagina 29 van het boek over dat de schilder wellicht nooit van z’n leven in de buurt van een echt slagveld gekomen is (hij baseerde z’n schilderijen op verslagen en vooral tekeningen van anderen), maar hij heeft duidelijk ook niet voldoende tijd doorgebracht in de buurt van paarden.

Soit, los van het schilderwerk van Snayers bevat dit boek zeker weer interessante gegevens. Over de oorlogsvoering in de zeventiende eeuw (Snayers’ eeuw) bijvoorbeeld: die “onderging (…) een aantal grondige veranderingen. Troepenformaties werden flexibeler en de artillerie werd verbeterd, waardoor belegering de belangrijkste krijgsvorm werd. Het handhaven van de militaire orde en het voeren van een gerechtvaardigde oorlog werden ook steeds meer theoretisch onderbouwd”, maar “Ondanks die veranderingen betekende de oorlogspraktijk voor het gros van de bevolking pure kommer en kwel: met plunderingen, verkrachtingen en moord heerste een sfeer van algehele dreiging en economische rampspoed” (voor die laatste twee is tegenwoordig alleen nog een gehypet griepvirus nodig). Of over het waarom van de aankoop van landhuis Dry Toren in Perk door David II Teniers: hij “trachtte een adellijke titel te verwerven via overdadige aankopen”, maar “slaagde (…) [pas] min of meer in zijn opzet” “bij zijn tweede huwelijk met de aristocratische Isabella de Fren”. Iets wat voor mij interessant is op een persoonlijk vlak omdat in Perk mijn petekind woont en diens vader me bij een bezoek vorig jaar vertelde dat David II Teniers wellicht de bekendste inwoner van Perk geweest is.

Leuk ook dat er – toevallig, neem ik aan – overeenkomsten zijn tussen het OKV-magazine waarbij ik dit boekje van The Phoebus Foundation ontving en dit boekje zelf (sinds vorig jaar krijg je beide steeds in koppel, maar dit boekje is oorspronkelijk natuurlijk in 2019 uitgegeven): een detail (een schilderij van Jan Wildens, Jager in de sneeuw) uit het schilderij De kunstkamer van Cornelis van der Geest door Willem II van Haecht zit in het thema-hoofdstuk Winter in de Vlaamse kunst in het magazine, terwijl een ander detail – de mogelijke aanwezigheid van Snayers zelf – uit het schilderij een rol speelt in dit boekje. Die geschilderde kunstkamers zijn overigens een interessant genre op zich: er zitten óók weer massaal veel details in, maar ze hebben een bijzondere documentaire waarde.

En dan, om te eindigen, nog dit: Snayers ging voluit lenen bij anderen: “Aangezien Snayers met Rubens had samengewerkt, is het niet verwonderlijk dat hij leentjebuur speelde bij deze barokke grootmeester in het afbeelden van emoties. Rubens hechtte veel belang aan de overeenkomst tussen de huidskleur en de emotionele gemoedstoestand van zijn figuren. Het grijze inkarnaat van lijken of de bleke teint van angstige soldaten en martelaren in Rubens’ schilderijen vormen hier een mooi voorbeeld van. Snayers leerde van de beste, zoals blijkt uit de bleke gezichten van de slachtoffers die door de bandieten werden bedreigd in de Overval op reizigers.” En: “De kleurrijke wirwar van figuren op zijn doeken speelt hierbij een belangrijke rol. De schilder baseerde de verschijning ervan op de rijke traditie van militaire thema’s en alledaagse genrescènes. Toch verwerkte Snayers de geleende motieven altijd tot eigen inventies; hij combineerde, varieerde én emuleerde de figuren van voorgangers en contemporaine kunstenaars door ze in een militaire context te plaatsen. Niet één keer kan hij betrapt worden op het louter kopiëren van modellen.”

Snayers kopieerde dus niet, maar hij maakte wél uitgebreid gebruik van de inspiratie van anderen. Als hij een schrijver was geweest, had hij niet geciteerd, maar zonder bronvermelding de teksten van anderen herwerkt. Als hij een musicus was geweest, had hij dezer dagen hoe dan ook Sabam op zijn dak gekregen. Maar dat lag in die tijden anders: “Waar deze manier van werken – als het ware een soort van copy-paste uit het werk van anderen – vandaag zou kunnen worden afgedaan als een gebrek aan vindingrijkheid, was het in de zeventiende-eeuw net een teken van kennis, creativiteit en meesterschap”, aldus Leen Kelchtermans. Een eerbewijs ook aan de voorgangers, vermoed ik, minstens voor diegenen die de referentie zagen, voor diegenen met voldoende achtergrondkennis. Een soort van “vakmanschap is meesterschap” ook, maar dan zonder Grolsch. En hoe dan ook een blijvende discussie waard in tijden waarin alles al een keertje gedaan lijkt. Behalve dingen waarvan je toch absoluut niet wil dat ze gedaan worden, genre experimentele vaccins testen op zwangere vrouwen, iets wat Josef Mengele wellicht van harte zou toegejuicht hebben. En zo zijn we van een Overval op reizigers terug terechtgekomen bij de gijzelneming van ons allen. Lezen kan tijdens die gijzelneming een lichtpuntje betekenen, maar vergeet nooit dat het licht aan het eind van de tunnel wel eens een trein kan zijn die op je afkomt ...

Björn Roose

Portret van een jonge vrouw - Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw (Leen Kelchtermans)

Alweer héél lang geleden dat ik nog een boekbespreking gepost heb - door gebrek aan tijd, 't is niet dat ik intussen niks gelezen heb - en een van de laatste boekbesprekingen voorafgaand aan deze was die van Reynaert de Vos - Een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos, dat óók al verscheen in de serie Phoebus Focus van de Phoebus Foundation. Zelfs de aanleiding tot de aankoop, of beter: het gratis verkrijgen, van het boek is ongeveer dezelfde: een organisatie van die Phoebus Foundation. Vorig jaar was dat Vossen, dit jaar is dat PiKANT!.

Het boekje heeft op zich niet zoveel te maken met PiKANT! - overigens weer een mooie organisatie, die nog tot en met 30 september 2019 loopt -, maar wel alles met de jonge dame op de affiche van de organisatie, een jonge dame die op die affiche nog net een tikje interessanter werd gemaakt door haar haar beste beentje te laten voorzetten. Een beentje dat op het oorspronkelijke schilderij van de onbekende kunstenaar - het onderwerp van dit boekje - niet te zien is omdat er in die tijd nog niet geshowd werd met lingerie.

Dat gezegd zijnde, het boekje gaat "natuurlijk" over veel meer dan louter dit ene schilderij, al is het nog zo mooi. Waarover ? Dat laat ik graag omschrijven door Katharina Van Cauteren, "stafchef" van The Phoebus Foundation en inleider van het boekje (nog geen negentig bladzijden, met veel beeldmateriaal, dus op één avond gelezen):

"How to look chic ? Het internet bulkt van de gouden tips. Draag de it-bag van het seizoen of naaldhakken met rode zolen. Combineer met een zijden carré en een jurk met het juiste label. En ga dan naar buiten. Je outfit wil worden gezien - en benijd. De codetaal van status laat zich lezen als een boek. Wie haar weet te ontcijferen, begrijpt de verborgen boodschap.

Stuur nu diezelfde Instagramfoto vierhonderd jaar de toekomst in. Het kan haast niet anders of de reactie wordt heel anders. Waarom balanceerden vrouwen op stelten en zeulden ze in leren zakken hun halve huisraad mee ? Wie er vandaag fantastisch meent uit te zien, geldt binnen enkele eeuwen wellicht als voorbeeld van bizarre modefenomenen.

Dat lot onderging de anonieme jonge vrouw die in 1613 werd vereeuwigd door een al even onbekende schilder. Die deed er nochtans alles aan om zijn onderwerp zo voornaam mogelijk uit te beelden. De outfit van deze dame is zowat het zeventiende-eeuwse equivalent van Dior, Hermès, Cartier of Chanel. Met haar peperdure zwarte jurk, luxueuze kant, royaal borduurwerk, glimmende juwelen en - last but not least - gigantische molensteenkraag moet ze een toonbeeld zijn geweest van klasse en rijkdom. Wie (het portret van) deze jonge vrouw zag, wist: zij heeft stijl - en een geplunderde bankrekening.

Ook van haar echtgenoot moet er een dergelijk portret zijn geweest. Maar zoals dat al eens, in het leven en in de schilderkunst gaat: onze vrouw raakte manlief in de loop der tijd kwijt. Zelfs haar naam verdween onder het stof van eeuwen. Het is zoals met oude foto's: ze hebben betekenis zolang iemand weet wie erop staat. Daarna zijn ze rijp voor de rommelmarkt. Misschien werd het portret van deze dame na haar dood geërfd door haar kinderen of kleinkinderen. Maar vroeg of laat raakte ze haar naam en betekenis kwijt. Al wat restte, was een ouderwets geklede vrouwenfiguur.

In deze editie van Phoebus Focus kleedt Leen Kelchtermans de jonge vrouw uit zoals enkel zij dat kan: zonder de eer van de dame in kwestie aan te tasten. Integendeel: door zich nauwgezet te verdiepen in ieder kledingstuk en elk accessoire schenkt de auteur de jonge vrouw haar waardigheid terug. Deze Phoebus Focus biedt een fascinerend inzicht in de vervlogen werkelijkheid waarin deze dame vertoefde: hoe ze zich kleedde, maar ook welke normen en waarden ze huldigde, en wat het anno 1613 betekende om gehuwd te zijn."

En dat uitkleden, dat doet Leen Kelchtermans dus via hoofdstukken over "de kunst van het portretteren" - niet altijd even sterk gewaardeerd door collega-schilders -, de geschiedenis van die kunst, de kleren van de onbekende dame (en een aantal andere) - met bijzondere aandacht voor de "vlieger", de molensteenkragen en ander kantwerk (daar zit de link met PiKANT!), de geschiedenis van dat kant ("een Vlaams topproduct"), de mode in de zeventiende eeuw (met haar Spaanse en Franse invloeden en haar niet echt indrukwekkende veranderingssnelheid), de juwelen (van zwarte diamanten, over parels, tot goud en zilver) en ten slotte de plaats van man en vrouw: rechts en links wat de volgorde van hun portretten betreft, maar ook zoals deze uitgedrukt wordt in die kleren, die juwelen, en de betekenis ervan die onder andere door "vader" Cats werd gepromoot.

Kortom, een zeer lezenswaardig boekje, dat de lezer zal helpen de volgende keer dat hij weer langs zo'n "ouderwets" portret loopt beter op de details te letten en vooral in te zien dat zo'n portret meer dan een portret gemaakt door een moderne fotograaf (al dan niet met selfiestick) heel veel te vertellen heeft over het onderwerp ervan en haar/zijn omgeving.

Björn Roose