Mercurius draagt Psyche naar de Olympus – Larry Silver (boekbespreking door Björn Roose)

Larry Silver… U hebt de naam eerder gehoord. Dat kan. Omdat u vaker boeken gelezen heeft van deze – dixit de achterflap van voorliggend boekje – “emeritus Farquhar Professor of Art History aan de University of Pennsylvania”, daarvóór “professor aan de University of California, Berkeley en de Nordwestern University” en “specialist van de vroegmoderne schilder- en prentkunst in de Nederlanden”.

In de gedaante van die “specialist” kent u hem in ieder geval van een eerdere boekbespreking van mij. Zoals dezelfde achterflap immers vermeldt: “In de reeks Phoebus Focus schreef Silver reeds over Metsys’ Mondeken toe (2019)”, en ik ben met het achtendertigste deel in die reeks ook aan mijn achtendertigste bespreking van een deel in die reeks toe.

Dat gezegd zijnde: vermelden dat het boekje op dik, glanzend papier uitgegeven is en tjokvol afbeeldingen zit, is allicht overbodig, want dat is met iéder boekje in deze serie zo en dat heb ik al vaak genoeg vermeld. Dat het zo’n honderdentien bladzijden telt, maakt het ook al niet tot een uitzondering in de serie, en dat het Voorwoord van de hand van Katharina Van Cauteren is, al evenmin. Maar dit nummer XXXVIII heeft uiteraard wél een unieke titel, Mercurius draagt Psyche naar de Olympus, én een dito ondertitel, Bartholomeus Spranger (1546-1611) en een allegorie van lust en macht voor keizer Rudolf II, en over die Spranger heeft niet alleen Silver het, maar ook Van Cauteren in dat Voorwoord: “Bartholomeus Spranger wordt geboren in Antwerpen en daar zit in de zestiende eeuw iets in het drinkwater. Er wonen meer schilders dan bakkers, of zo telt de Florentijn Lodovico Guicciardini het toch (fanatieke lezers grijpen nu terug naar Phoebus Focus XVI). Al die kunstenaars op een hoop, dat is natuurlijk fantastisch voor wie wat zoekt om thuis aan de muur te hangen. Maar als schilder met ambitie betekent het ook een nadeel. Het timmeren aan je eigen naam en faam waar je over de artistieke koppen kan lopen? Zo komt het dat Bartholomeus Spranger zijn hachje pakt en vertrekt naar Rome. Daar schopt hij het tot schilder van de paus, om vervolgens door keizer Maximiliaan II naar Wenen te worden gesommeerd. Uiteindelijk landt Spranger in Praag, als hofschilder van Maximiliaans zoon en opvolger, Rudolf II. Die zal hem uiteindelijk zelfs in de adelstand verheffen.”

Een ultrakorte levensbeschrijving, maar na het lezen ervan weet je tenminste al iéts over Spranger. Want dat is in onze contreien een notoire onbekende: “(…) ondanks zijn indrukwekkende carrière is Bartholomeus Spranger geen sant in eigen land. Erger: in de kunstgeschiedenis van de Zuidelijke Nederlanden lijkt hij een beetje vergeten. Dat komt ervan, als je de Scheldestad inruilt voor Midden-Europa. In negentiende- en twintigste-eeuwse ogen ben je dan mosselen noch vis: geen Antwerpenaar, maar ook geen Duitser. Je valt, met andere woorden, buiten de hokjes, en laat de kunsthistorici uit het verleden nu net tuk zijn geweest op vakjes, labels, stromingen, afbakeningen en (eigen) regio’s. Denkelijk verklaart dat waarom zich in Belgische openbare collecties geen enkel werk van Spranger bevindt – de enige uitzondering die ik zo uit het blote hoofd kan bedenken, is een tafereeltje in de Belfius Art Collection. Ah, en natuurlijk zijn er de stukken in de verzameling van The Phoebus Foundation”.

Want dat is uiteraard óók iets wat elk van de boekjes in deze serie gemeen heeft: dat het er in beschreven kunstwerk, dat vanzelfsprekend ook dient als kapstok voor een behandeling van des kunstenaars leven, tijden en omgeving, zich in de collecties van Fernand Huts’ Phoebus Foundation bevindt. Wat niet wil zeggen dat de auteur zich noodzakelijkerwijs tot dát werk beperkt. Om dat te – bad pun intended – illustreren, verwijs ik graag naar de (voor u helaas niet zichtbare) aanwezigheid in dit boekje van afbeeldingen van Venus en Cupido met Mercurius en Psyche (van dezelfde Spranger en eveneens in de collectie van de Phoebus Foundation), Mercurius leidt Psyche naar de Hemel (ook van Spranger, maar in de collectie van de Hamburger Kunsthalle), een portret van Spranger door Jan Harmensz. Muller (te vinden in het Rijksmuseum te Amsterdam), een Portret van keizer Rudolf II op driejarige leeftijd (uit de – zoals dat dan heet – “omgeving” van Jakob Seisenegger en tegenwoordig ook in het bezit van de Phoebus Foundation), een Portret van keizer Rudolf II (intussen al een stuk ouder, van de hand van Hiëronymus Wierix en, ook al, in de collectie van de Phoebus Foundation), een ‘portret’ van Sint-Andreas (van Spranger en jawel, toch), een Paard uit de keizerlijke stal in Praag (of toch een schilderij daarvan van Roelandt Savery, eveneens te vinden bij de Phoebus Foundation), een Allegorie op de regering van keizer Rudolf II (van een “navolger” van Spranger – ‘t is eens wat anders dan iemand uit “de omgeving” -, eveneens in handen van de Phoebus Foundation), het plafondschilderij van het Banket van de goden dat Rafaël maakte voor de Villa Farnesina in Rome (en dat zich daar dus ook nog steeds bevindt), de Drie Gratiën van diezelfde Rafaël (Royal Collection in Windsor Castle), een plafondschilderij van – daarvoor is ze nu eenmaal het bekendst – de ontvoerd wordende Psyche in het Palazzo Te in Mantua van de hand van Giulio Romano (“en zijn atelier”), een gravure van het al eerder genoemde Banket van de goden (van Diana Scultori naar – zie hiervoor – Giulio Romano, te vinden in het Metropolitan in New York), een portretmedaille van – zie hiérvoor – Diana Scultori door ene Meester T.R., Neptunus verrast Caenis (van Spranger, in de collectie van Museum Plantin-Moretus, en het bewijs dat “het blote hoofd” van Katharina Van Cauteren ook niet alles weet en zij misschien de illustraties in het boekje waarvoor ze het voorwoord geschreven heeft niet bekeken heeft), Caenis omhelsd door Neptunus van Johannes I Sadeler náár Spranger (Rijksmuseum), Glaucus en Scylla (van Spranger, te vinden in het Kunsthistorisches Museum in Wenen), Hermaphroditus en de nimf Salmacis (idem), Hercules, Deianira en Nessus (idem), Zonder Ceres en Bacchus bevriest Venus (idem), Angelica en Medoro (ook van Spranger, maar onder dak bij de Alte Pinakothek in München), een gravure van dat schilderij van de hand van de ook al eerder genoemde Jan Harmensz. Muller (te vinden in het Metropolitan), Venus en Adonis (van Titiaan, Museo Nacional del Prado in Madrid), Spinsters (van de hand Diego Velázquez, in datzelfde museum), Bacchus, Ceres en Cupido (in het Kunsthistorisches Museum in Wenen, van Hans von Aachen), en nog eens hetzelfde maar dan totaal anders uit zijn “omgeving” en in de collectie van de Phoebus Foundation, het Huwelijk van Cupido en Psyche van Hendrick Golzius naar Bartholomeus Spranger (Metropolitan Museum of Art), Mercurius en Psyche van Jan Harmensz. Muller naar Adriaen de Vries (bij het Rijksmuseum), Psyche wordt toegelaten tot de Olympus (Peter Paul Rubens, Liechtenstein Museum te Vaduz), Psyche en slapende Cupido (zelfde schilder, maar te vinden in het Musée Bonnat-Helleu in Bayonne), Landschap met Psyche en Jupiter (zelfde schilder in samenwerking met Paul Bril, in het Prado), Nieuwsgierigheid van Psyche (Jacob Jordaens, bij de Phoebus Foundation), Psyche ontvangt de beker van onsterfelijk op de Olympus (idem), en Mercurius draagt Psyche naar de Olympus (nog eens idem). Grotendeels werken die dicht tegen het thema aanleunen (Mercurius, Psyche, Olympus, de godenwereld in het algemeen), wat niet mag verrassen, voor een niet onbelangrijk deel in de collectie van The Phoebus Foundation zittende (wat me eerlijk gezegd bij momenten wél verraste), behoorlijk wat werken van de schilder die in het zonnetje gezet wordt in dit boek, maar toch ook véél werken die elders te vinden zijn, van andere kunstenaars, en voor wie zou geteld hebben ook meteen duidelijk makend dat het aantal herhalingen van de ‘kapstok’ als illustratie zeer beperkt is (wat niet van elk boekje in deze serie kan gezegd worden).

Larry Silver heeft dan ook een zéér brede kijk ontwikkeld in dit boekje. Ja, Spranger speelt er de hoofdrol in, maar Silver behandelt veel meer dan hem en het in de titel genoemde schilderij, terwijl hij het zich toch wel makkelijk kon gemaakt hebben: “Over zijn leven is veel bekend, onder meer dat hij lange tijd in Rome verbleef. Naast die van Michelangelo vormt Sprangers biografie de langste sectie in Karel Van Manders Schilder-Boeck, dat verscheen in 1604 en dus nog tijdens het leven van Spranger”. Uitweidingen over Keizer Rudolf II als mecenas en verzamelaar in Praag en over de collega hofschilders van Spranger aldaar, onder andere de hierboven opduikende Hans von Aachen en Adriaen de Vries, liggen voor de hand, maar die over Italiaanse voorlopers en modellen al een stukje minder (dingen als het feit dat Rafaël het Banket van de goden schilderde ter ere van het huwelijk van Agostino Chigi, wiens huwelijk “werd ingezegend door paus Leo X en een tiental kardinalen”, zouden trouwens nog wat méér uitleg rechtvaardigen), en het gegeven dat Silver vervolgens telkens een bladzijde (of toch een stuk daarvan, al valt het met de witruimte in deze editie van Phoebus Focus best mee) gaat wijden aan andere werken van Spranger (vandaar uiteraard ook de illustraties daarvan), maakt van dit boekje haast een oeuvre-catalogus. Een feest voor lezer én kijker dus, dit Mercurius draagt Psyche naar de Olympus.

Björn Roose

Keukenstilleven met Christus in het huis van Marta en Maria – Een showstuk van Frans Ykens (1601-1693) (Prisca Valkeneers)

Bijschrift toevoegen

Keukenstilleven met Christus in het huis van Marta en Maria – Een showstuk van Frans Ykens (1601-1693) … laat ons wel wezen, dat is een verdomd lange titel. Al helemaal voor een boekje dat amper 60 bladzijden telt, waarin de tekst dan ook nog maar goed is voor een grote twintig bladzijden.

Maar véél illustraties is dan ook deel van het concept van de boekjes die verschijnen in de Phoebus Focus-reeks waarvan ik er hier al een paar eerder besprak. Deze reeks heeft dan ook kunst tot onderwerp en kunst moet je zién. Nog beter “in het echt”, natuurlijk, maar dat belet niet dat het boekje van de hand van Prisca Valkeneers de moeite van het lezen en het bekijken van de illustraties waard is.

De ten tijde van het verschijnen van het boekje (2018) 40-jarige licentiate in de Kunstwetenschappen en Archeologie won met haar eindverhandeling over gotische gewelfschilderingen de scriptieprijs van het Algemeen Nederlands Verbond, werkte bijna tien jaar als wetenschappelijk medewerker voor het Centrum Rubenianum in (uiteraard) Antwerpen en is tegenwoordig freelance kunsthistorica (ik neem aan dat dat nog steeds het geval is). In dit boekje, het tweede in de Phoebus Focus-reeks, laat ze haar licht verschijnen over het al eerder genoemde Keukenstilleven, een werk in het bezit van The Phoebus Foundation.

In de bespreking van het eerste boekje in deze reeks, Sint-Lukas schildert de Madonna – Het verhaal van een bijzonder motief, had ik het al over de samenwerking tussen Openbaar Kunstbezit Vlaanderen en The Phoebus Foundation, deze keer besteed ik graag wat aandacht aan die Foundation. En dat doe ik met een citaat van Katharina Van Cauteren, “stafchef van de kanselarij” van de Foundation, uit het voorwoord bij dit werkje:

“Inzicht verweven (sic) in onze cultuur en cultuurgeschiedenis: dat is wat we bij The Phoebus Foundation doen. Daarbij focussen we in de eerste plaats op de objecten uit onze eigen verzameling. De kern daarvan vormde ooit de privécollectie van Fernand en Karine Huts, en/of van het bedrijf Katoen Natie. Intussen zijn deze kunstvoorwerpen echter ondergebracht in een kunststichting naar Angelsaksisch model: The Phoebus Foundation, een onafhankelijke juridische structuur die geheel los staat van de groep Katoen Natie. Want bedrijven komen en gaan – maar stichtingen blijven bestaan. Dankzij The Phoebus Foundation is de kunstcollectie onttrokken aan het industriële en financiële risico van de bedrijvengroep. Indien Katoen Natie ooit in zwaar weer belandt, dan kunnen de kunstwerken niet worden verkocht ten bate van de firma.

Ook de familie Huts claimt geen enkel recht op de eigendom van de kunstwerken van The Phoebus Foundation. Meer nog: de familie is expliciet uitgesloten als begunstigde van de stichting. Daardoor kunnen de leden van de familie de verzameling nooit geheel of gedeeltelijk te gelde maken, en blijft de collectie integraal bewaard voor de toekomst.

Toch dankt The Phoebus Foundation alles aan Katoen Natie en de familie Huts. Dag in dag uit financiert het familiebedrijf het wetenschappelijk onderzoek, het behoud en de restauratie van de kunstwerken uit de stichting. Dankzij deze gecombineerde inspanningen kon niet enkel Ykens’ intrigerende Keukenstilleven worden verworven voor de Foundation, maar kon het werk ook worden onderzocht, gepubliceerd en met u gedeeld.”

En nu krijgen de abonnees van OKV-magazine dus ook bij iedere editie van het blad (elke drie maanden) zo’n boekje uit de serie op hun bord. Ik had al veel respect voor Fernand Huts, maar dat is alleen maar groter geworden.

Maar goed, terug naar het boekje. Valkeneers heeft het daarin voor de duidelijkheid niet alleen maar over het in de titel genoemde werk, maar ook over het genre in het algemeen: de “showpieces” waarin (exotisch) fruit en groenten, geschoten (en eventueel gevild) wild, vis, brood, enzovoort de show stelen. Een genre dat voortkwam uit de marktscènes waarin “nog vooral de figuren de dienst uit[maken]” en evolueerde naar stillevens met alleen maar eten en drinken, maar waarin dit Keukenstilleven een bijzonder exemplaar vormt. Het zit immers “op dat scharniermoment, de overgang tussen het verbeelden van het zuiver religieuze onderwerp en het pure – althans op het eerste gezicht – profane thema”, want er is in de linkerbovenhoek van het schilderij wel degelijk plaats gemaakt voor Marta en Maria en hun bezoeker Jezus Christus. Het is daarmee ook “een beetje old school”, want “niet alleen in de zeventiende eeuw wordt de combinatie religieuze scène/keukenstuk veeleer de uitzondering dan de regel”, maar “ook binnen Ykens’ eigen oeuvre is dit schilderij – voor zover bekend – het enige monumentale werk waarin hij deze formule nog hanteert”, én hij werkte maar zelden op zo’n grote schaal (162 x 242,5 centimeter).

Het heeft geen zin hier hele stukken over te nemen uit de teksten omtrent “leven en werk” van Frans Ykens, “Exotische nieuwigheden”, “Koken kost geld”, enzovoort, maar het verdient zeker wel vermelding dat de auteur ook, in losse kadertjes, aandacht besteed aan een paar faits divers.

Zo bijvoorbeeld het gegeven dat het vegetarisme in onze contreien al opkwam in … de zeventiende eeuw. Iets waarvoor de intellectuele grondslag overigens gelegd was door Pythagoras: “Na de dood kwam je terecht in een ander lichaam, mens of dier, stelde de oude Griek. En je lieve oma opeten, dat was een vreselijke gedachte!” Bovendien: “In het Aards Paradijs werden geen dieren gegeten, luidde de redenering. Zelfs het ene beest vrat het andere niet op: leeuw en lam leefden vredig samen. En ook in de hemel wachten je geen gebraden kippetjes … Daar komt nog eens bij dat groenten eten geacht werd agressieve karakter te kalmeren.”

Maar ook kookboeken blijken al vrij lang te bestaan. Bijvoorbeeld Het koocboek oft familieren keukenboec van Antonius Magirus uit, echt waar, 1612. En dat bracht hij aan de man met dezelfde argumenten als nu nog steeds gedaan wordt. Hij koos er voor “om spaarzaam, met weinig kosten en grote nauwkeurigheid, goed, lekker en uiterst deskundig te koken” en hoopte dat zijn boek zou gebruikt worden “opdat iedereen met minder moeite, kosten en tijdverlies, een paar potagies, sauzen, saucijsjes en andere te bereiden spijzen kan vinden die passen bij zijn verwende zintuigen, verlangen of smaak”. Wie eens wil proberen of ook zijn “verwende zintuigen, verlangen of smaak” kunnen bevredigd worden met de recepten van Magirus (wat overigens “kok” betekent in het Grieks), kan hier dit boek vinden. Het kan enige moeite kosten om het oude Nederlands te vertalen naar nieuw, maar geef toe: in hoeveel recente kookboeken bent u een recept tegengekomen om “conserve van roosen” te maken of “sauce die goet is, ende hondert jaeren duren mach”?

In ieder geval weer een interessante episode van Phoebus Focus, dit boekje van Prisca Valkeneers.

Björn Roose

Sint-Lukas schildert de Madonna – Het verhaal van een bijzonder motief (Niels Schalley & Sven Van Dorst)

Wat doet een mens zoal in zijn eerste week “lockdown”? Boekbesprekingen schrijven, zou het antwoord kunnen zijn, maar dat is het dus niet. Voor mij werd die eerste week vooral gevuld met werk (voor de firma dan, die, in kennelijke tegenstelling tot vele andere, eigenlijk vrij goed voorbereid was op de uiteindelijke verplichting om zoveel mogelijk van thuis uit te werken) en met mijn tuin. Die laatste heeft er in al de jaren dat ik hier woon (en dat zijn er inmiddels toch bijna tien) nog nooit zo goed bij gelegen en dat is voor een niet onaanzienlijk deel te wijten aan het feit dat supermarkten wel mogen openblijven omdat ze zogezegd “essentiële” zaken verkopen, maar intussen ook een hoop “niet-essentiële”. Dankzij dat feit heb ik een hele week rustig verder potgrond, boomschors en planten kunnen kopen, terwijl de tuincentra allemaal dicht waren …

Soit, over naar wat in een boekbespreking essentieel is: het bespreken van een boek. In dit geval een klein werkje (zo’n 55 bladzijden, all in) van de heren Niels Schalley en Sven Van Dorst in opdracht van de Phoebus Foundation: Sint-Lukas schildert de Madonna – Het verhaal van een bijzonder motief. Meteen ook het eerste boekje in de Phoebus Focus-reeks, zoals Katharina Van Cauteren in haar voorwoord schrijft.

Intussen zijn in die serie al een hele hoop boekjes verschenen (onder andere Reynaert De Vos – Een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos, ook al van Schalley, hier besproken), maar door een recente samenwerking tussen Openbaar Kunstbezit Vlaanderen en de stichting van Fernand Huts gaat ieder exemplaar van OKV-magazine nu vergezeld van een van de boekjes van de Phoebus Foundation. De prijs van een jaarabonnement is iets omhoog gegaan – zoals de meeste prijzen, nietwaar ? –, maar dit extraatje is daar zeker een mooie compensatie voor.

En Schalley, projectcoördinator bij de Phoebus Foundation en voornamelijk gespecialiseerd in het – dixit de achterflap – “iconologisch onderzoek van de kunstgeschiedenis van de Lage Landen in de late middeleeuwen en de vroege renaissance” en Van Dorst, leider van het restauratieatelier van (wat had u gedacht?) de Phoebus Foundation en daarmee verantwoordelijk voor de restauratie van het schilderij dat de kern vormt van dit boekje, weten interessant en leesbaar genoeg te schrijven om van dit boekje een short read te maken. Niet omdat het aantal bladzijden aan de definitie daarvan beantwoordt (al gaat meer dan de helft van de 55 op aan illustraties), maar omdat je het in één keer uit kan lezen (zonder het nachtje door te moeten doen of lam geslagen te zijn met allerlei terminologie).

Het schilderij dat aanleiding gaf tot dit boek is er een met het vaker geschilderde thema “Sint-Lukas schildert de Madonna”, maar in tegenstelling tot andere schilderijen met hetzelfde thema hangt er geen “klinkende kunstenaarsnaam” aan, dixit Katharina Van Cauteren. Niet eens een naam zelfs: “Verder dan vage termen als ‘anoniem’, ‘Antwerps’, ‘vroege zestiende eeuw’ raken we niet meer”. Zelfs de naam van de opdrachtgever, nochtans vereeuwigd (als monnik) in het triptiek, is onbekend gebleven (of geworden). Dat geeft echter niet: er valt bijzonder veel te vertellen over dit schilderij en andere schilderijen met hetzelfde thema.

Passeren onder andere de revue: het ontstaan van het genre, het bijna gelijknamige werk van Vlaamse “primitief” Rogier van der Weyden (Sint-Lukas tekent de Madonna), het gelijknamige werk van Colijn de Coter, de Sint-Lukasgildes en hun kapellen, Andachtsbilder, de Beeldenstorm, het memento mori (want er staat er een op de buitenkant van het triptiek, al is dat dan van een latere datum dan de binnenkant), houtmerken (lumbermarks), en de restauratie door Van Dorst en (zoals ook met onder andere het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck gebeurde) een aantal (niet altijd even deskundige) voorgangers. Voor wie nog een reden zocht om zich te abonneren op OKV-magazine (een magazine dat ik kunstliefhebbers sowieso kan aanraden): de boekjes van de Phoebus Foundation zullen er zeker een goede vormen.

Björn Roose

Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen – Daniël Seghers (1590-1661) en fictie als realiteit – Sven Van Dorst (boekbespreking door Björn Roose)

Er komt ooit wel eens een dag waarop ik alle boeken in de Phoebus Focus-reeks zal besproken hebben, zou ik zeggen, maar daar ben ik niet zeker van. Ten eerste weet ik in alle eerlijkheid niet of The Phoebus Foundation op dit moment nog niéuwe boeken in die serie publiceert en ten tweede weet ik uiteraard niet hoe lang ik nog te leven heb (corona, hè, als ik “experten” en regeringen moet geloven, kan ik als gezonde 48’er morgen dood zijn; maar ik kan natuurlijk ook, zoals in normale tijden, onder een bus terechtkomen, kanker krijgen of van een dak vallen). Maar voor het zover is, zal ik in ieder geval de bespreking gepubliceerd hebben van Reynaert De Vos – Een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos, Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw, Sint-Lukas schildert de Madonna – Het verhaal van een bijzonder motief, Keukenstilleven met Christus in het huis van Marta en Maria – Een showstuk van Frans Ykens (1601-1693), De allegorie van de zeven vrije kunsten – De verbeelding van Maerten de Vos, Het meermonster van Tagua Tagua – Monstermanie en hofintriges in de achttiende eeuw en nu dit Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen – Daniël Seghers (1590-1661) en fictie als realiteit van Sven Van Dorst. Bij het schrijven van deze boekbespreking ben ik overigens mijn achterstand van een tweetal maanden weer aan het inhalen en kan ik u melden dat het volgende boekje van The Phoebus Foundation alweer in de bus gevallen is. Zo blijf ik bezig, natuurlijk.

Enfin, ook Sven Van Dorst, op het moment van het verschijnen van dit boekje (2018) leider van het restauratieatelier van diezelfde The Phoebus Foundation, heeft weer een lezenswaardige (én kijkenswaardige) bijdrage geleverd aan de serie. Gezien het feit dat hij tijdens zijn studie aan de Universiteit van Cambridge twee jaar onderzoek gedaan heeft naar Daniël Seghers, schepper van het schilderij in kwestie, mag dat niet verbazend heten, maar het is niet iedereen gegeven ook leesbaar te schrijven en dat is Van Dorst dus wel gelukt. Net zoals het Katharina Van Cauteren weerom gelukt is een voorwoord te schrijven dat aanzet tot verder lezen: “In de zeventiende eeuw moet Daniël Seghers een soort jezuïtische popster zijn geweest. Hij werkte samen met Peter Paul Rubens, Cornelis Schut, Gonzales Coques en Erasmus II Quellinus. De hoogste adel stond in de rij als het erover ging een werk van Seghers te verwerven: stadhouder Willem II, Christina van Zweden, de Franse koningin Maria de’ Medici en de Engelse koning Karel I – allemaal hadden ze een bloemstuk van Seghers aan de muur. Aartshertog Leopold Willem van Oostenrijk en de Engelse koning Karel II brachten de kunstenaar een bezoek, en van Amalia van Solms kreeg hij een gouden schilderspalet cadeau. De grote dichter Constantijn Huyghens zong Seghers’ lof en schreef dat je de bloemen op zijn schilderijen haast kunt ruiken.” Als introductie kan zo’n potje namedropping zeker tellen, maar de tijd verslindt duidelijk niet alleen de steden: “De vorstelijke collecties veranderden in musea. En die wisten maar al te vaak geen blijf met de stukken van Seghers. De ooit zo bezongen bloemstillevens en floraal omrande heiligencartouches verdwenen in donkere hoekjes van vergeten zalen of, beter nog, in de depots. Veilig opgeborgen wegens mooi, maar slaapverwekkend saai.”

En dan komt The Phoebus Foundation in beeld: “Bij The Phoebus Foundation geloven we niet in saaie kunst. Ieder object heeft een verhaal, een reden waarom het eruit ziet zoals het eruit ziet. Waarom koos een kunstenaar (of zijn opdrachtgever) voor dit specifieke thema? Waarom werkte hij heel meticuleus en gedetailleerd – of net breedvoerig en spaarzaam met de verf? Hoe verhouden een onderwerp en een schilderstijl zich tot sociale, economische, religeuze en historische omstandigheden?” Allemaal vragen die, van hun algemeenheid teruggebracht naar de specificiteit van Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen, beantwoord worden door Sven Van Dorst, die er – per slot van rekening gespecialiseerd zijnde in restauraties – ook nog een zeer interessant technisch luik aan toevoegt. Als je weet dat het schilderij als ondergrond een … koperplaat heeft en dat de bloemen “na vierhonderd jaar (…) nog steeds [bloeien], hun kleuren fris en fel, alsof de schilder zijn penseel net heeft neergelegd”, dan is alleen al dat technisch luik de moeite van het lezen waard natuurlijk.

Maar eerst krijgen we een herintroductie van de schilder – “tot de grootmeesters van de barok (…) gerekend, al is zijn naam bij het grote publiek amper nog bekend” en bijna z’n hele leven in het Antwerpse Professenhuis van de Jezuïeten wonend – en een korte uitleg over de orde waartoe hij net niet behoorde. Een net niet behoren tot – hij bleef altijd lekenbroeder, “waardoor hij de nodige tijd en vrijheid had voor zijn schilderwerk” – dat ook een verklaring vormt voor het feit dat Seghers zich zijn hele carrière lang zou bezig houden met wat dan “het bloemstilleven” heet: “Iedere bloem en elke vlindervleugel getuigt op een haast animistische wijze van het goddelijke mysterie. (…) [De] ruikers [ontsnappen] aan de seizoenen en evoceren (…) de eeuwigdurende lente van het aards paradijs (…) [maar] tegelijk zijn sommige bloemen op deze taferelen onverbiddelijk over hun hoogtepunt heen (…) [en] herinneren [zo] de toeschouwer aan zijn sterfelijkheid.”

We krijgen eveneens een algemenere introductie tot het genre: de voorgangers van Seghers (waaronder Jan Brueghel de Oude), “de botanische kennis die in de stad verzameld was én haar reputatie op artistiek gebied” (met een aparte uitleg over het Cruydt-boek van Mechelaar Rembert Dodoens), de concurrentie (onder andere Frans Snyders en Jan Fyt), en de (latere) volgers (Gaspar Peeter Verbruggen de Jonge, Willem van Aelst, Rachel Ruysch, Jan van Huijsum), en zelfs de tulpenmanie (de eerste beursbubbel ooit, ontploft in 1637).

En dan die koperplaat waarop Seghers schilderde. Die liet hem toe “te werk [te] gaan met een nog grotere zin voor detail dan anders”, maar was ook geen toeval. “Reeds aan het einde van de zestiende eeuw schilderden kunstenaars in de Nederlanden op koper. Dit viel samen met Antwerpens centrale rol in de koperhandel.” Op die koperplaat werd een lichtgrijze grondlaag geschilderd en na nog enige technische trucjes – “om de hechting tussen het gladde metaal en de verf te bevorderen” – kwam dan … het doodverven. Voor wie zich dus altijd, of toch wel eens, heeft afgevraagd hoe we aan een term als “gedoodverfd” gekomen zijn, dit is ‘m: “Haar morbide naam dankt deze ‘onderschildering’ aan het ziekelijke uitzicht van portretten of figuren die in bruin- of grijstinten werden gedoodverfd.” Wat Seghers’ gebruik van de techniek betreft: “Seghers bepaalde de compositie van zijn bloemenvaas door de grootste bloemen aan te duiden met monochrome, felgekleurde abstracte vormen. Terwijl de verf nog nat was, werd ook de donkere kleur van de achtergrond ingeschilderd. De grens tussen de monochrome vormen en de achtergrond werd met een kwast vager gemaakt om scherpe overgangen te vermijden”.

De techniek tonen, is natuurlijk duidelijker dan hem beschrijven, maar dan moet u dus dit boekje aankopen. Voor wie niet geabonneerd is op OKV-magazine (bij elke editie zit een van de boekjes), kan dat in het Snijders&Rockoxhuis en de Keizerskapel in – uiteraard – Antwerpen. Voor die paar euro heeft u dan niet alleen de volledige uitleg in handen, maar ook schitterende illustraties die onder andere de verschillende fases van het totstandkomen van het besproken schilderij laten zien. Doen!

Björn Roose

Madonna met kind – Jan II Borman (ca. 1460-ca. 1520) en de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst op haar best – Marjan Debaene (boekbespreking door Björn Roose)

Da’s eigenaardig… We zijn aan nummer XII toe van de reeks Phoebus Focus en die is gratis meegekomen met de nummer 6 van OKV-magazine van dit jaar. Dat zou willen zeggen dat dit gebruik ontstaan is bij het eerste nummer van OKV-magazine van 2020 en toch is dat niet hoe ik me dat herinner.

Terecht en onterecht, zo blijkt: het eerste nummer van 2020 viel eigenlijk in december 2019 in de bus, want dat nummer gold voor “december 2019 / januari 2020”. Maar de officiële nummer 1 van 2020 arriveerde in februari 2020 en gold voor “februari / maart 2020” en in dát nummer had hoofdredacteur Mark Vanvaeck het in zijn voorwoord voor het eerst over Phoebus Focus: “(…) The Phoebus Foundation wil jullie laten kennismaken met de gigantische en gevarieerde collectie die de kunststichting beheert en aan een zo breed mogelijk publiek wil tonen. Bij elk nummer vinden de OKV-abonnees gratis een Phoebus Focus. Het is een reeks boekjes die kunstwerken uit de verzameling onder de loep nemen, geschreven door gespecialiseerde kunsthistorici.”

En dat is het dus, bij nummer XII, Madonna met kind – Jan II Borman (ca. 1460-ca. 1520) en de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst op haar best, gekomen, nog steeds. Al is dat niet te danken aan enige gave van Mark Vanvaeck om in de toekomst te kijken, want ook dit twaalfde nummer was al verschenen bij de Phoebus Foundation in datzelfde jaar 2019. De “gespecialiseerde kunsthistoricus” van dienst is deze keer Marjan Debaene, ook vandaag nog Head of Collections bij Museum M in Leuven en, dixit de achterflap, “experte op het gebied van laatgotische Brabantse sculptuur”. Waarmee ze ook meteen expert is (in dit geval is de titel wellicht niet onverdiend, wat je zeker niet kan zeggen van die van vele andere “experten”) in iets dat tot aan dit nummer niet aan bod gekomen is in deze serie. Met uitzondering van nummer IV, gewijd aan “een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos” Reynaert de vos, focusten alle nummers tot en met XI namelijk op schilderkunst, een gegeven waarbij ook de “stafchef van de kanselarij van The Phoebus Foundation” Katharina Van Cauteren zich in haar inleiding vragen stelt:

“Komt het door de uitvinding van de fotografie? De opkomst van de film? Of begint het al met de kunstenaarsbiografen die vanaf de zestiende eeuw vooral oog hebben voor hun collega-schilders? Ergens in de loop van de voorbije eeuwen gebeurde er iets waardoor ons oog vandaag veel vlotter om kan met twee dan met drie dimensies. Een foto interpreteren we in een toepasselijke oogopslag. Een sculptuur, daarentegen, vraagt visuele energie. Een beeld moet van alle kanten worden bekeken. Het verandert, al naargelang het perspectief. Het vraagt interactie en fantasie. Maar het menselijk brein is lui. En dus werd ‘kunst’ de voorbije eeuwen zowat synoniem voor ‘schilderkunst’. Sculpturen, tja, die mogen er wel bij, maar ze bungelen toch wat aan het staartje.”

En dat is dan weer iets waar The Phoebus Foundation – minstens met dit nummer XII in de Phoebus Focus-serie – wat wil aan doen: “(…) [we] willen (…) de vergeten beeldhouwers en hun creaties een nieuw forum geven. Onze sculpturencollectie strekt zich uit van de elfde tot de zeventiende eeuw en is uitzonderlijk divers. Ze gaat van ivoren beeldjes zo groot als een pink tot imposante houten of albasten retabels, en alles daar tussenin. Er zijn objecten uit Vlaanderen, Brabant en het Maasland, maar ook uit Centraal- en Zuid-Europa. Samen vormen ze een staalkaart van zowat zes eeuwen aan West-Europese sculptuurproductie.”

Goeie voornemens waar ik, die ondanks het feit dat ik zelf fotografeer méér heb met beeldhouwwerk dan met schilderijen, alleen maar blij mee kan zijn. In tegenstelling helaas tot wat geldt voor het fotomateriaal in Madonna met kind – Jan II Borman (ca. 1460-ca. 1520) en de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst op haar best: ik fotografeer zelf zeer graag beeldhouwwerk en doe dat uit allerlei hoeken behalve rechttoe rechtaan, maar dertien foto’s van deze madonna met kind, zonder dat die elk op zich wat aanbrengen in het verhaal, is er lichtelijk over. Meer vergelijkingsmateriaal, (details van) andere sculpturen, zouden interessanter geweest zijn. Maar misschien moest er “gevuld” worden, want als ik ruim tel, dan kom ik (los van het voorwoord) amper aan 16 bladzijden tekst en zou het boekje misschien wat té dun uitgevallen zijn in vergelijking met zijn voorgangers in de serie, die door de band genomen rond de 90 bladzijden uitkwamen, waar dit twaalfde deel ondanks het “vullen” slechts aan 72 komt.

Nu, voor de duidelijkheid, al is de inhoud van dit werkje beperkt, hij is wel – zoals gebruikelijk in deze serie – interessant. Naast uitleg over de “beste beeldsnijder” Jan II Borman (“alias Jean Davianus”) en diens familie (een heuse “beeldhouwersdynastie”) leren we een en ander bij over de historiek van de Madonna met kind in kwestie, de Beeldenstorm (zeker passend als het over katholiek beeldhouwwerk gaat), het Coudenbergpaleis en zijn bewoners, patroonheiligen, Margareta van Oostenrijk (“dochter van Maria van Bourgondië (1457-1482) en de latere keizer Maximiliaan I (1459-1519)”), de Internationale Stijl (ofte Schöne Stil of nog Weicher Stil), en Madonna’s-met-kind her en der in Europa.

Ik beken eerlijk dat ik veel meer gefascineerd ben door een beeld als Le Génie du Mal van Guillaume Geefs (te vinden in de Cathédrale Saint-Paul in Luik) of de Hexe van Carl Cauer (in de Alte Nationalgalerie in Berlijn) dan in welk beeld van een madonna met kind dan ook, maar het valt niet te ontkennen dat er in dat laatste genre véél gemaakt is en dat het niet allemaal even geslaagd is als het exemplaar van Jan II Borman in de collectie van de Phoebus Foundation. Of ze nu effectief ooit polychroom geweest is of niet en waar ze met haar 600 kilo ooit gestaan heeft, zullen we wellicht nooit met zekerheid kunnen zeggen, maar deze “Schöne Madonna” met haar Gioconda smile verdient inderdaad beter dan tussen de plooien van de geschiedenis (bijna had ik “haar mantel” geschreven) te verdwijnen, zelfs al zijn zij en de kleine op een paar plaatsen hersteld moeten worden na de protestantse poging om hen effectief uit de herinnering te vegen.

Björn Roose

Studie van een jonge vrouw – Een bijzondere blik in het atelier van Michaelina Wautier (1604-1689) – Katrijn Van Bragt & Sven Van Dorst (boekbespreking door Björn Roose)

Alweer het negentiende deel uit de Phoebus Focus-serie. Het risico dat ik in herhaling ga vallen bij het bespreken van Studie van een jonge vrouw - Een bijzondere blik in het atelier van Michaelina Wautier (1604-1689) is dus bijzonder groot. Maar omdat risico’s vermijden niet mijn ding is, ga ik me daar niks van aantrekken en het meteen gewoon doén: zoals alle vorige edities, die ik – op twee na – allemaal gratis ontving bij telkens weer een nieuwe editie van OKV-magazine (het blad van Openbaar Kunstbezit Vlaanderen), is dit een prachtig vormgegeven boekje, volgestampt met beeldmateriaal, voorzien van een tekst die je op maximum een tweetal uur gelezen hebt.

Glanzend papier, honderdenvier bladzijden dik, uitgegeven door de Kanselarij van de Phoebus Foundation vzw te 2020 Antwerpen. Zevenenveertig afbeeldingen, waarvan veertien van het in de titel genoemde schilderij Studie van een jonge vrouw. Onder die veertien afbeeldingen één van het volledige schilderij, zeven van een “detail” (bijvoorbeeld het hele gezicht), één van een stempel op het kader, één van het schilderij terwijl het half ontdaan was van vernis, één van een vingerafdruk in de verf (eigenlijk ook een detail dus), en drie röntgenfoto’s, ‘t is te zeggen twee MA-XRF-scans en en een X-ray. Kan wat overdreven lijken, maar als het ook in de tekst over een bepaald aspect van het schilderij gaat, is nóg eens een foto van een “detail” op een nabije bladzijde wel gewoonweg handiger dan terugbladeren naar de bladzijde waarop het geheel stond. En… de ondertitel is ook wat beeldmateriaal betreft niet gelogen: van de drieëndertig resterende afbeeldingen zijn er nog vijftien van andere schilderijen van Michaelina Wautier. Misschien zelfs zestien: “Wautiers manier van schilderen [sluit] sterk aan(…) bij die van twee vooraanstaande mannelijke collega’s, onder wie haar tijd- en stadsgenoot Michael Sweerts (1618-1664), die ook portretten en historietaferelen vervaardigde in opdracht van Brusselse notabelen. Ook keek Michaelina Wautier buiten haar directe omgeving om inspiratie op te doen: de knaapjes op haar genretaferelen doen erg denken aan de kinderportretten van de Brugse caravaggist Jacob Van Oost (1603-1671). Studie van een jonge vrouw werd niet voor niets een paar jaar geleden aan hem toegeschreven; Van Oosts identiteit en oeuvre zijn tot op vandaag veel beter gekend dan die van Wautier. Door die overeenkomsten is het vaak moeilijk om tot een overtuigende toeschrijving aan Wautier, Sweerts of Van Oost te komen. Het treffende Studie van een jong meisje bijvoorbeeld, eveneens in de collectie van The Phoebus Foundation, leunt dicht aan bij de stijl van Wautier, maar ook bij die van Sweerts en Van Oost, waardoor het voorlopig toegeschreven wordt aan een ‘onbekende meester’”. En een foto van die studie is dus te vinden op pagina 40 en 41.

Waarmee we meteen ook bij de tekst terecht gekomen zijn en de auteurs ervan. Sven Van Dorst kijkt “vanuit materiaal-technisch oogpunt (…) over de schouder van de kunstenares en onder de verflagen”, schrijft Katharina Van Cauteren, “Stafchef van de Kanselarij van The Phoebus Foundation” in haar gebruikelijke Voorwoord, en was eerder in deze serie ook al co-auteur van Sint-Lukas schildert de Madonna – Het verhaal van een bijzonder motief en enige auteur van Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen – Daniël Seghers (1590-1661) en fictie als realiteit. Zijn co-auteur voor deze Studie van een jonge vrouw, Katrijn Van Bragt, “beheerde”, dixit de achterflap, “als assistent-conservator de collectie in het Rubenshuis en coördineerde (…) de eerste monografische tentoonstelling over Michaelina Wautier. Sinds 2019 is Katrijn werkzaam als collectieconsultant bij The Phoebus Foundation en coördineerde ze onder meer de tentoonstellingen PiKANT! Vijf eeuwen cultuurgeschiedenis uitgekleed (2019) en BLIND DATE. Portretten met blikken en blozen (2020)”. Twee auteurs die dus behoorlijk beslagen ten ijs komen, net zoals hun onderwerp: “(…) een getalenteerde vrouw in de door mannen gedomineerde kunstwereld! Een vrouw met ballen, als voorgangster van de sterke dames van vandaag! Het is absoluut de verdienste dat er vanaf de late twintigste eeuw eindelijk oog komt voor boeiende schilders (m/v) die niet meteen grote artistieke invloed hadden, maar wel brood op de plank brachten.” Was Michaelina Wautier dan als vrouw in dat wereldje zó uitzonderlijk? Nee, aldus Katharina Van Cauteren, “Het uitzonderlijke schuilt in het feit dat we haar naam kennen – en haar gezicht”.

Én een aantal van haar schilderijen, zou ik daar aan toevoegen, want dat ze geen amateur was, is wel duidelijk: het in het boek opgenomen Zelfportret, de Triomf van Bacchus, het Portret van de jezuïet Martino Martini, haar versie van Elk zijn meug, het Portret van een bevelhebber in het Spaanse leger, Het mystieke huwelijk van de heilige Catharina, Buste van een heilige, en De heilige Johannes de Evangelist lijken me van een minstens even hoog niveau als de Studie van een jonge vrouw, maar die zijn natuurlijk op Elk zijn meug en Buste van een heilige na niét in het bezit van The Phoebus Foundation. En dat voor een schilder die niet eens opgenomen was in het schildersambacht van de stad waar ze woonde, Brussel. Net zoals andere vrouwelijke schilders: “Omdat ze waarschijnlijk actief waren in het atelier van hun vaders of broers [in het geval van Wautier in dat van haar broer Charles, noot van mij] en/of niet voor de kunstmarkt schilderden, was hun inschrijving in het ambacht niet verplicht.” Wat Wautier misschien niet eens erg zal gevonden hebben: “In de vroegmoderne tijd”, aldus Katrijn Van Bragt, “draaide alles rond orde en evenwicht, ook de familiale rolverdeling. In een gezin was de man verantwoordelijk als kostwinner, terwijl zijn echtgenote zich om de huiselijke taken bekommerde. Deze classificatie lijkt in onze eenentwintigste-eeuwse perceptie misschien genderonvriendelijk, maar man en vrouw konden zich prima in hun rol vinden. Ze vulden elkaar immers perfect aan.”

En verder? Wat is er verder zoal te lezen in deze editie van Phoebus Focus? Zo’n beetje de gebruikelijke dingen. Info over de kunstenaar en haar familie (Markante Michaelina en Wautiers atelier: ruimte voor experiment), zijn klanten (Lieveling van de elite en Van atelier naar kunstmarkt), de rest van zijn oeuvre (Reconstructie van een veelzijdig oeuvre en Andere studiekoppen), de stijl en de verwanten binnen die stijl (Gevarieerde stijl), de geschiedenis van het werk waarop gefocust wordt (Facelift en Master at work), en de technische “achterkant” van het schilderij (daar komt Sven Van Dorst aan het woord). Die laatste betreft in dit geval de ontdekking van een portret ónder het portret. Iets wat tot voor kort nooit zou gekund hebben, maar met de moderne, niet-intrusieve middelen wél kan: “Waarom Michaelina Wautier het portret overschilderde is niet duidelijk. Werd de opdracht vroegtijdig stopgezet? Was de kunstenares niet tevreden met het resultaat? Of schilderde ze zichzelf bij wijze van vingeroefening? Zeker is dat ze het doek hergebruikte: ze draaide het om en bracht er een tronie op aan. Deze spaarzame praktijk was niet uitzonderlijk. Ook andere meesters recupereerden hun dragers en overschilderden hun eigen werk. Wautier heeft nooit kunnen vermoeden dat dit ‘geheim’ bijna vier eeuwen later zou worden blootgelegd”.

En dan zijn er natuurlijk ook – weerom zoals gebruikelijk – de zijsprongetjes die van een gefocust verhaal een breder verhaal maken: De canon: een selectief clubje over de vertekening van de kunstgeschiedenis; Brusselse beloften over het gegeven dat Antwerpen destijds dan wel “als belangrijkste artistieke centrum van de Zuidelijke Nederlanden gold (...) [,maar dat] er ook in Brussel veel vraag naar kunst [was]” vanwege “edellieden en rijke ambachtslui die hun kunstkamers maar al te graag met pronkobjecten vulden”; Vlijtige vrouwen over andere vrouwelijke schilders en met naam bekende vrouwen die meer dan hun steentje bijdroegen bij de werkzaamheden van hun mannen; over het al eerder genoemde thema Elk zijn meug (onder andere ook terug te vinden bij Godfried Schalcken); over modellen die niet graag uren stilzitten en de wellicht ook door Michaelina Wautier aangewende oplossing daarvoor (Ledenpop als ersatz); over Röntgenfotografie (X-Ray); en Macro-X-straalfluorescentie (MA-XRF); en, ten slotte, (in ‘Tronien naer het leven’) over datgene wat mij nog telkens in het oog springt en dat bij u wellicht ook gedaan heeft in het citaat hierboven: het woord “tronie”. In onze tijden alleen maar, zoals Onze Taal aangeeft, “in negatieve zin gebruikt voor ‘lelijk gezicht’ of ‘onvriendelijk gezicht’”, maar oorspronkelijk neutraal als woord en in de schilderkunst niets anders betekenend dan “portret”. Maar doorgaans wel een portret voor veelvuldig gebruik in andere werken: “Voor grootschalige composities bereidde de vroegmoderne kunstenaar zich steeds goed voor. Om de personages zo levensecht mogelijk weer te geven maakten meesters vaak studies – met krijt op papier maar ook met olieverf – van het hoofd van een levend model om die later in de compositie te kunnen verwerken. Deze ‘hoofdstudies’ worden ook wel ‘tronies’ genoemd”. En ze waren verre van allemaal lelijk. Getuige daarvan mag deze Studie van een jonge vrouw zijn.

Björn Roose

Apollo op de zonnewagen – Een barok meesterwerk van Jan Boeckhorst (1604-1668) – Hans Vlieghe (boekbespreking door Björn Roose)

Ik kan intussen al halve boekbesprekingen “vullen” met het opnoemen van de titels uitgegeven door The Phoebus Foundation die ik eerder besprak. Laat ik dat deze keer dus maar niét doen en u gewoon verwijzen naar één pagina op mijn aan boekbesprekingen gewijde blog waar u al die besprekingen kan vinden: deze. Goed, daar staan ze (om redenen die mij ontgaan) niet in de volgorde waarin ze geschreven zijn, maar dat is ook niet echt belangrijk (de data staan er trouwens boven). Kwestie is dat u weet dat ik nog steeds bij iedere uitgave van het tijdschrift OKV-magazine als “extraatje” een boekje uitgegeven in de Phoebus Focus-reeks ontvang en dat zulks ook na intussen 8 exemplaren nog steeds bevalt.

Zelfs … al ben ik niet echt een liefhebber van de barok. Ik weet dat dat (vaak letterlijk) een beetje vloeken in de kerk is in het land van, onder andere, Rubens en Van Dyck, maar het is niet anders. En het verhindert niet dat ik ook dit nummer VIII in de serie, Apollo op de zonnewagen – Een barok meesterwerk van Jan Boeckhorst (1604-1668), weer zeer leerzaam en interessant heb gevonden. Auteur Hans Vlieghe heeft immers aan het werk (dat u overigens kan zien bovenaan op de publicaties-pagina van The Phoebus Foundation), behalve informatie over het schilderij, de schilder en de mensen in zijn omgeving, ook teksten gekoppeld over de Val van Antwerpen, de reformatie, kartons en wandtapijten, Apollo zelve, en de Metamorphosen van Publius Ovidius Naso, en net die “bijkomstige” gegevens maken de werkjes verschenen in deze serie vaak zo lezenswaardig.

Edoch, de tekst van Hans Vlieghe is wel zéér beperkt. Illustraties zijn in werken over kunst uiteraard van sterk belang en altijd in grote mate aanwezig in deze reeks (in dit geval 55 bladzijden tegenover 23 bladzijden tekst), maar je kan er niet naast kijken dat er wel héél veel witruimte is op de bladzijden met tekst, zelfs op die waarop de gebruikelijke inleiding van Katharina Van Cauteren, “stafchef van de kanselarij van The Phoebus Foundation”, staat. Die is verspreid over twee pagina’s, terwijl ze zonder ernstige problemen op één pagina kon gezet zijn. Van Cauteren heeft het in die inleiding over het feit dat Vlieghe een van haar professoren was tijdens haar opleiding tot kunsthistorica en dat ze zich “nog steeds enigszins in de arm [moet] knijpen om (…) [zich] ervan te vergewissen dat voorliggend boekje echt bestaat” en dat “de man die in mijn doctoraatsjury zetelde, (…) de Phoebus Focus-reeks [vereerde] met een bijdrage over een kunstenaar die hij kent als geen ander: Jan Boeckhorst”, maar ik krijg eerlijk gezegd de indruk dat Vlieghe hiermee een plezier werd gedaan. Nu ja, Hans Vlieghe was ook al tachtig jaar oud toen hij dit boekje schreef en zo te zien al een paar jaar niet meer echt actief aan het publiceren (dit boekje staat zelfs niet eens op zijn lijst van publicaties). Misschien is deze tekst een bewerking van een aantal eerdere teksten? Zou, gezien er in de Eindnoten een aantal van die werken vermeld worden, zomaar kunnen.

Maar goed, in de 21 bladzijden tekst (inclusief witruimte) van Vlieghe leer je dan wel dat Boeckhorst afkomstig was uit Münster, zich vestigde in Antwerpen, daar in de leer ging bij Jordaens en mogelijk Rubens (met wie hij in ieder geval verschillende keren samenwerkte), na wiens dood hij zich meer ging oriënteren op de werken en de stijl van Antoon Van Dyck. Je leert ook dat “een van de meest opmerkelijke opdrachten die Boeckhorst kreeg, (…) het maken [was] van acht geschilderde ontwerpen – zogeheten modelli – voor een tapijtenreeks die was gewijd aan de Griekse god Apollo” en wel vanwege “de befaamde kunstverzamelaar en kunstkenner Antonio Van Leijen (1628-1686), die meerdere malen als schepen in het Antwerpse bestuurscollege zat” (vandaar dus de uitleg “over kartons en wandtapijten”, waarvan eerder sprake). En ten slotte leer je ook nog heel wat – dat was voor mij het interessantste deel, een mogelijke aanzet tot het vroeg of laat nóg eens ter hand nemen van een of ander boek over Griekse goden, iets wat ik met Mythos en Helden van Stephen Fry (zie deze boekbespreking) een kleine twee jaar geleden ook al eens deed – over Apollo ofte Phoebus Apollo.

De “tapijtensuite” waarvan sprake omvat uiteraard slechts een aantal momentopnames uit leven en werken van genaamde, maar met Latona en de Lycische boeren (Latona being Apollo’s moeder), Apollo en Daphne, Apollo die Python verslaat, Oordeel van Midas (die met zijn ezelsoren), Apollo en Diana vermoorden de kinderen van Niobe, Apollo als beschermgod van Delphi, Apollo en de Muzen, en ten slotte Apollo op de zonnewagen heb je toch al even de handen vol qua vertellingen. En qua bij mekaar zoeken, klaarblijkelijk, want hoewel het – als ik het goed begrepen heb – verre van zeker is dat de inmiddels ontdekte tapijten “die zichtbaar teruggaan op Boeckhorsts ontwerpen”, “maar daar anderzijds toch niet direct naar geweven lijken te zijn” effectief die van Van Leijen zijn geweest, zijn de schilderijen en pentekeningen wel sterk verspreid geraakt: Apollo op de zonnewagen (olieverf op doek) bij The Phoebus Foundation in Antwerpen, Apollo en de Python (olieverf op paneel) in het Museum voor Schone Kunsten in Gent, Apollo en Diana doden de kinderen van Niobe (olieverf op doek) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, Apollo als beschermengel van Delphi (olieverf op doek) in het Stadtmuseum van Münster, Apollo en de Muzen (pen- en penseeltekening op papier) bij het Ashmolean Museum in Oxford en een andere versie bij het Stedelijk Prentenkabinet in Antwerpen, Latona en de Lycische boeren in het Musée du Mont-de-Piété in Sint-Winoksbergen (Frans-Vlaanderen), enzovoort. Al moet het gezegd dat laatstgenoemd museum, dat van Sint-Winoksbergen, wel een serieuze collectie van de pentekeningen in bezit heeft weten te krijgen: behalve Latona en de Lycische boeren worden in dit boekje ook nog getoond/genoemd Apollo die Python verslaat, Apollo en Daphne, Oordeel van Midas, Apollo en Diana vermoorden de kinderen van Niobe (verschillende versies zelfs), Apollo op de zonnewagen, en Apollo als beschermgod van Delphi. Alleen de Muzen ontbreken in dat rijtje, maar mogelijk zijn die (of toch een versie ervan) ook te vinden in het kleine stadje dat helaas sinds de Vrede van Aken van 1668 “definitief” in Frankrijk is komen te liggen (al leert De Vlaamse Leeuw ons dat alleen een volk nooit vergaat).

En dan besteedt Hans Vlieghe ook nog enige aandacht aan de bronnen die Jan Boeckhorst (en anderen met hem) aansprak voor zijn werken rond Apollo: Publius Ovidius Naso, burger van de Romeinse Republiek, en een aantal mensen die ook al in “de laars” geboren werden, maar veel later, zijnde Andrea Camassei, Giovanni-Battista Pasqualini en Guido Reni. Die laatste drie worden tegenwoordig gemakshalve aangeduid als Italianen (ze waren het uiteraard niet, want Italië zou pas zo’n tweehonderd jaar na hun dood ontstaan), waren grafische artiesten en deden voor hun werk eveneens beroep op Publius Ovidius Naso. Boeckhorst ging leentjebuur spelen bij de “Italianen” wat betreft de composities van zijn werken, maar allen beriepen zich op Publius Ovidius Naso wat de inspiratie betrof: de Metamorphosen, “een vijftiendelig gedicht van net geen 12,000 Latijnse verzen”, “een ketting (…) van spannende en vaak dramatische verhalen over tal van personae uit de Griekse en Romeinse mythologie: goden, stervelingen, nimfen en saters”, waarbij “veel aandacht gaat naar de transformatie (of gedaanteverwisseling) die ze aan het eind ondergaan”. En waarbij ik deemoedig moet erkennen dat ik er in slaagde me af te vragen of de naam van de auteur niet Lucius moest zijn. Neen, dus. Ik bleek de auteur van de “schilders-bijbel” (zo genoemd omdat het werk een “schier onuitputtelijke inspiratie (…) vormde voor contemporaine schilders”, maar ook voor “de Europese letterkunde, beeldhouwkunst en muziek (…) tot op vandaag”) te verwarren met die van een ander Metamorphosen genaamd boek, Lucius Apuleius Madaurensis. Die laatste werd óók (zij het een stuk later) geboren in het Romeinse keizerrijk, maar dan aan de andere kant van de Mare Nostrum, in het toenmalige Numidië, en zijn Metamorphosen werd beter bekend onder de naam De Gouden Ezel. Die Gouden Ezel is de enige Latijnse roman die in zijn geheel is blijven bestaan. Een zogenaamde “schelmenroman” dan nog, waarin verhaald wordt over ene Lucius die zichzelf per ongeluk in een ezel verandert, maar wel met de hersens van een mens blijft zitten, zo allerlei eigenaardigheden van dichtbij kan waarnemen en uiteindelijk toch nog gered wordt. En die roman ken ik eigenlijk alleen in de visuele vertaling die striptekenaar Milo Manara er aan gaf. Waarmee we ook wat dié Metamorphosen betreft toch weer bij de beeldende kunsten zijn aangekomen en waaruit we de conclusie kunnen trekken dat ik dan wel veel lees en al gelezen heb, maar nog steeds zo goed als niets. Maar óók dat zelfs een boekje met maar 23 bladzijden tekst je aan kan zetten tot het leggen van verbanden die je voordien nooit gezien had, tot het lezen van teksten die je voorheen niet kende, en tot het weerom uitzien naar het volgende boekje in deze serie.

Björn Roose

Bloemenvaas met varkensbrood en edelstenen – Sven Van Dorst (boekbespreking door Björn Roose)

Niet álle boeken in mijn bibliotheek die kunst tot onderwerp hebben, zijn uitgegeven door The Phoebus Foundation, maar intussen zijn dat er toch al een kleine dertig: Bloemenvaas met varkensbrood en edelstenen, ondertitel Een geschilderd juweel van Jan I Brueghel (1568-1625), is immers nummer XXVIII in de serie Phoebus Focus en ook alle voorgaande delen heb ik besproken. Door de band genomen een paar jaar nadat ze uitgegeven werden (één uitzondering daar gelaten, maar die kreeg ik dan ook niet in handen als bijlage bij OKV-magazine), maar uit de feiten valt af te leiden dat er intussen ook meer interesse is voor die boekjes of dat ze op een kleinere oplage zijn uitgegeven: Bloemenvaas met varkensbrood en edelstenen is namelijk, net zoals de zes voorgaande nummers, al aan een tweede druk toe, en tweede drukken zijn in de kunstwereld nu niet meteen schering en inslag.

Dat gezegd zijnde: de blijvende interesse voor deze serie, weliswaar mee georganiseerd door Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, is ten volle verdiend. Af en toe is er eens een nummer bij met nogal veel witruimte of nogal veel herhalingen van dezelfde afbeelding (of delen daarvan), maar bijvoorbeeld dít nummer – na Sint-Lukas schildert de Madonna (samen met Niels Schalley), Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen (ja, hij lijkt zijn voorkeuren te hebben), en Studie van een jonge vrouw (samen met Katrijn Van Bragt) al zijn vierde werkje in de serie overigens – mag er weer ten zeerste wezen. Goed, witruimte is er wel, maar van de zesendertig illustraties zijn er tweeëntwintig die niet het in de titel genoemde schilderij tot onderwerp hebben en dus de lezer/kijker een bredere (sorry, een beter woord heb ik er niet voor) kijk op dat onderwerp geven, een onderwerp waarover Van Dorst hoe dan ook veel meer weet te vertellen dan ík er over zou kunnen vertellen. Wat dat “varkensbrood” is, bijvoorbeeld (mijn vriendin noemde in de week nadat ik dit boekje gelezen had spontaan dat woord en het bleek inderdaad te slaan op wat er ook in dit schilderij mee aangeduid wordt), maar ook hoe Jan I Brueghel paste en niet paste in de familietraditie (hij leerde zijn illustere vader, Pieter I Brueghel, overigens alleen kennen via zijn werk, want die stierf toen hij pas een jaar oud was), waarom ik deze zomer in Praag beeldhouwwerk van ene Adriaen de Vries aantrof (“Rudolf II” is het antwoord), wie Roelant Savery was (en dat hij niet alleen maar de intussen al lang uitgestorven dodo schilderde), hoe de schilder aan het schilderen van blommekees begon, waarom hij ook aangeduid werd als Fluwelen Brueghel, hoe hij er in slaagde – vierhonderd jaar geleden dan nog, dus ruim voor snijbloemen in reusachtige koelkasten van de ene kant van de wereld naar de andere werden getransporteerd – een schijnbaar vers boeket van zesendertig verschillende soorten bloemen te schilderen voor het zelfs maar aan verwelken begon te denken, met welk werk Mechelaar Rembert Dodoens zich kort daarvoor had beziggehouden, hoe de inspanningen van de schilder kaderden in zowel de wetenschap als de religie, en hoe groot de technische trukendoos van Brueghel wel was, om slechts een aantal van de door de schrijver aangesneden onderwerpen te noemen.

Een werk dat uiteraard, naar goede traditie bij The Phoebus Foundation, ook ingeleid werd door Katharina Van Cauteren, “Stafchef van de Kanselarij van The Phoebus Foundation en gedelegeerd bestuurder van The Phoebus Foundation Stichting van Openbaar Nut” (zoals het in kleine lettertjes maar toch niet geheel bescheiden onder haar Voorwoord luidt), die onder andere weet te vertellen: “Zijn schilderij moet een merveille zijn geweest, of op zijn Italiaans un meraviglio: iets om je van verwondering bijna scheel op te kijken. Dat kwam uiteraard door de onovertroffen penseelstreken van de Fluwelen Brueghel. Maar meer nog omdat dit boeket aangeeft hoe het in het Aards Paradijs moet zijn geweest. Tot wanneer Eva de appel plukte en Adam beet, bestonden er nog geen seizoenen, en dus groeide en bloeide alles, altijd en overal. Als de getemde en geplukte pracht in deze vaas een afspiegeling is van de wilde schoonheid van het Paradijs, moet alleen al de kleurenpracht daar bedwelmend zijn geweest. Diep – en peperduur – lapis lazuli blauw, karmijnrood, oranje en geel schitteren in diepe edelsteentinten. Logisch: dit boeket presenteert de juwelen van de natuur.” Voor een deel werd het zelfs geschilderd mét edelstenen uit de natuur, zo blijkt, maar hoe dat zit, laat ik u aan de hand van Sven Van Dorst graag zelf ontdekken.

Björn Roose

Elegant gezelschap in een tuin – Een muzikaal schilderij vol zestiende-eeuwse wijsheid – Timothy De Paepe (boekbespreking door Björn Roose)

De Phoebus Foundation is al sinds oktober 2018 een regelmatig opduikende gast in mijn boekbesprekingen. Niet de Foundation zelve, natuurlijk, maar de boekjes die deze publiceert in de serie Phoebus Focus, waarvan dit Elegant gezelschap in een tuin – Een muzikaal schilderij vol zestiende-eeuwse wijsheid alweer het negende is. Sinds mijn bespreking van nummer acht, Apollo op de zonnewagen – Een barok meesterwerk van Jan Boeckhorst (1604-1668), ben ik opgehouden alle eerder besproken boekjes op te sommen en daar ga ik ook nu geen verandering in brengen, maar ik verwijs wél graag opnieuw naar de pagina op mijn blog waar al deze besprekingen te vinden zijn. Deze keer zelfs op volgorde, gezien ik intussen de mogelijkheid om te sorteren heb ontdekt.

Dat gezegd zijnde, kan ik u ook al meegeven dat u het na deze bespreking even zonder nieuwe besprekingen van boekjes uit de serie Phoebus Focus zal moeten doen. Na nummer negen volgt immers nummer tien en dat nummer tien, Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw, besprak ik zo’n twee jaar geleden al: ik kon het immers in dat jaar in ontvangst nemen naar aanleiding van de tentoonstelling PiKANT! van de Phoebus Foundation.

Dit jaar, 2021, moe(s)t ik het opnieuw doen zónder tentoonstelling van de stichting – en zolang de flauwekul met mondmaskers en vaccinatie- en/of testdwang blijft duren, zal dat niet veranderen –, maar de boekjes blijven in ieder geval genieten. Zo ook dit exemplaar, geschreven door Timothy De Paepe. Die was toen dit boekje werd uitgegeven, in 2019, nog convervator van Museum Vleeshuis, in het bijzonder van de collectie van zo’n 3000 “muziekobjecten”, is intussen directeur geworden van datzelfde museum, en is ook verbonden aan de Universiteit Antwerpen. Hij studeerde dan wel Germaanse Taal- en Letterkunde, maar is dus, zo blijkt ook uit dit boekje, zeer goed thuis in de wereld van de muziek.

Hoeft het nog gezegd dat Katharina Van Cauteren, “stafchef van de kanselarij van The Phoebus Foundation”, ook nu weer tekende voor het voorwoord? Ik vermoed van niet, maar heb het bij deze toch maar gedaan. Hoef ik er op te wijzen dat ook dít boekje weer zeer mooi vormgegeven is en voorzien van massa’s illustraties (goed voor zo’n 64 van de 100 bladzijden)? Ik vermoed van niet, maar heb ook dát weer gedaan. Terecht, want bij boeken over beeldende kunst hóren illustraties, hóren afbeeldingen van wat besproken wordt (in deze editie bijvoorbeeld een schitterende van Portret van aartshertog Albrecht van Peter Paul Rubens). Zoals al wel eens eerder aangehaald, is het jammer dat ik die afbeeldingen niet kan meegeven in mijn besprekingen, maar laat net dat een aanzet zijn tot het aankopen van deze boekjes.

In dit geval een boekje over “een groep vrienden” die in een tuin “genieten van het leven”, iets wat ons inmiddels al anderhalf jaar niet meteen makkelijker gemaakt wordt. Vergeef mij dus dat ik de figuur, “verborgen in het groen – een groteske, naakte en kwaadaardige vrouw”, die mogelijk “dit idyllische tafereel [komt] verstoren” onwillekeurig vergelijk met de “experten” en “leiders” waaraan onze landen zo rijk zijn en waaraan we desondanks zo weinig hebben.

De aandachtige lezer had al uit de titel afgeleid dat de auteur van het werk niet bekend is. “Omgeving van Joris Hoefnaegel” is dan ook de oorsprong die genoemd wordt, waarmee aangeuid wordt “dat het schilderij wellicht niet van Joris Hoefnagel zelf was, maar uit de periode stamt waarin Hoefnagel actief was, en dat het bovendien onder zijn directe invloed ontstond”. In het boekje wordt dus sowieso enige aandacht besteed aan deze Joris Hoefnagel en, uiteraard, zijn omgeving, een omgeving waarin we onder andere Christiaan Huygens, vader van “de diplomaat en dichter Constantijn Huygens” en grootvader van “de astronoom en wiskundige Christiaan Huygens”, terugvinden.

En of het werk nu van hemzelf afkomstig is of uit zijn “omgeving”, Joris Hoefnaegel is een prachtige kapstok om onder andere de volgende onderwerpen aan op te hangen: de Beeldenstorm en de initiator daarvan, Sebastiaen Matte; het onzekere bestaan van kunstschilders, maar ook de mogelijkheid dat ze zich bonden aan “een kunstzinnige machthebber”, zoals in het geval van Hoefnagel keizer Rudolf II er een was; “emblemen”, opgebouwd uit “motto, pictura en gedicht”; het decor van buitenplaatsen (ook bijvoorbeeld voor Giovanni Boccaccio’s Decamerone, die ik hier besprak) en tuinen (als dusdanig al een paar eeuwen “populair en betekenisvol (...) voor schilders, tekenaars en tapijtontwerpers” toen dit schilderij in de late zestiende eeuw gemaakt werd); de evolutie van de tuinarchitectuur; en uiteraard de ook al in de titel van het boekje vernoemde muziek. Het “elegant gezelschap” waarvan sprake vermaakt zich in de tuin immers met eten, drinken, muziek maken en dansen, waarbij het dansen en musiceren het grootste deel van de ruimte in beslag neemt. Terwijl musiceren toch “eeuwenlang een dubieuze activiteit [was]. In de middeleeuwen stond men afwijzend tegenover alle muziek die niet in dienst stond van God. Zowat alle instrumentale muziek en alle wereldlijke vocale muziek kregen een twijfelachtige bijklank of werden zelfs in de ban gedaan. Wereldlijke muziek was iets voor bordelen en herbergen, en het was het domein van haveloze, stelende, rondtrekkende professionele muzikanten én van bedelaars.” Een visie op muziek die wellicht zou kunnen gedeeld worden door de mannen die het nu opnieuw voor het zeggen hebben in Afghanistan (wie de terugkomst van de taliban verrassend vindt, heeft trouwens duidelijk geen weet van de jongste halve eeuw geschiedenis aldaar), maar dan zonder dat rondtrekkende muzikanten en bedelaars daarin enige verlichting kunnen brengen.

Niet alleen de rondtrekkende muzikanten zijn overigens duidelijk professioneel: ook Timothy De Paepe is dat. Dat “de luitspeler (…) de luit naar zijn rechterzijde [houdt]”, zag ik ook wel nadat de auteur er op gewezen had, maar die auteur vraagt zich ook af of er een mogelijkheid bestaat dat die houding niet “vanwege de compositie” is ingegeven, maar omdat de schilder mogelijk “toch niet zo heel vertrouwd met het instrument [was]”. En dan heeft hij het ook nog over de cister, het klavier (“wellicht (…) een virginaal”), de dans waaraan het “elegant gezelschap” zich waagt (een gaillarde) en de technische moeilijkheid daarvan (voor mij is een simpele “een-twee-drie, een-twee-drie” al té moeilijk als het over dansen gaat).

En ten slotte komen ook nog de vogels aan bod waarmee het onderste deel van het schilderij gevuld wordt: “Niet allemaal zijn ze even precies weergegeven, en zeker de onderlinge verhoudingen kloppen niet. Toch is het mogelijk om de soorten – met enig voorbehoud – te identificeren. In de boom zit wellicht een torenvalk (of is het een kiekendief?). Onderaan, van links naar rechts, zien we een aalschover, een gaai (‘Vlaamse gaai’), een bosuil, een goudvink, een fazantenhen, een koekoek (of is het een holenduif?) en een kleurrijke ijsvogel, een kerkuil en ten slotte mogelijk een grote trap.” Dat gevogelte voegt, aldus de auteur, “een betekenislaag toe aan het schilderij” en dat is geen al te positieve: domheid, gulzigheid, overmoed, ijdelheid, onkuisheid, wellust, …

Eindigen doet De Paepe met de “groteske, naakte en kwaadaardige vrouw” waarover we het eerder al hadden: Invidia, “de verpersoonlijking van afgunst, nijd en jaloezie” en zuster van Superbia, Avaritia, Gula, Acedia, Ira en Luxuria. Die komt ook nog eens in geschrift voor in de spreuk die op het schilderij staat: “Invidia est mala res ipsi sibi pessima et ista non canet humanum pinnigeruinos genus”. Ik houd het bij de vertaling uit de losse pols van de auteur, want mijn Latijn is wel zeer roestig: “De schilder waarschuwt de toeschouwer dat afgunst (Invidia) een uiterst kwalijke zaak is, verfoeilijk in en van zichzelf, en dat mensen noch vogels deze zonde ontberen.”

Met die wijze woorden beëindig ik graag deze boekbespreking.

Björn Roose

Biblia Regia op perkament – Het meesterwerk van Christoffel Plantijn (1520-1589) in een koninklijke verpakking – Dirk Imhof (boekbespreking door Björn Roose)

Na een uitgave over een beeldhouwwerk waagt de Phoebus Foundation zich met dit Biblia Regia op perkament – Het meesterwerk van Christoffel Plantijn (1520-1589) in een koninklijke verpakking aan weer een ander soort kunstwerken: boeken. Wat gold voor dat beeldhouwwerk in nummer XII van de Phoebus Focus-serie (Madonna met kind – Jan II Borman (ca. 1460-ca. 1520) en de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst op haar best van Marjan Debaene) zou dus ook kunnen gelden voor dit nummer XIII, zijnde een tekort aan interessant beeldmateriaal. Maar dat valt mee, want voor dit nummer is duidelijk minder vulling nodig geweest: het telt 51 bladzijden aan foto’s tegenover zo’n 28 bladzijden aan tekst, maar de inhoudelijke kwaliteit van die foto’s is beter en omvat natuurlijk… ook een hele hoop tekst. De Biblia Regia is nu eenmaal een uitgave van (onder andere) de Bijbel in meerdere talen en naast achttien illustraties die niét uit die Bijbel komen en zeven foto’s van de buitenkant van de boeken (wat er wél lichtelijk over is), zijn er dus ook twaalf van de binnenkant van die boeken, waarvan een aantal titelpagina’s die toch een stuk interessanter zijn dan teksten in diverse talen waarvan ik er nauwelijks één kan lezen (en – eerlijk is eerlijk – slechts héél beperkt begrijp).

Twaalf is ook het aantal “exclusievere edities”, dixit vaste inleidster en “Stafchef van de Kanselarij van The Phoebus Foundation” Katharina Van Cauteren, van deze “bijbeluitgave in vijf talen, meteen ook de grootste typografische onderneming van de zestiende eeuw”. Die onderneming kostte de drukker-annex-uitgever “ruim vier jaar”, maar toen lagen er ook “1200 peperdure exemplaren” “of beter: 1212 exemplaren”. Die twaalf extra edities, overigens bestaand uit 11 boekdelen, kwamen er “op bestelling van de Spaanse koning Filips II” en waren “bedoeld voor de koning zelf, en als vorstelijke geschenken, voor – onder anderen – de paus, de hertog van Alva, en die van Savoye” en bevonden zich anno 2018 (het jaar voor dit boekje het levenslicht zag) op één na allemaal in overheidsbezit.

“Op één na”, inderdaad: dat ene wist de Phoebus Foundation te verwerven. Een aankoop waar die Phoebus Foundation bijzonder trots op was, want zo kwam dit “meesterwerk terug naar de stad waar het ooit werd gedrukt”: Antwerpen. Wie dán nog niet weet wie de drukker-annex-uitgever was, verdient uiteraard een draai om zijn oren, maar ik zal het toch maar zeggen: Christoffel Plantijn. Een drukker en uitgever met verkooppunten in Parijs en Frankfurt, wiens uitgaven verspreid werden “tot in de Nieuwe Wereld”, en met een bedrijf dat “meer dan vijftig werknemers [telt] die samen zeker zestien drukpersen bedienen: een sectorrecord dat overeind blijft tot in de negentiende eeuw”. Een drukker en uitgever ook die, volgens Katharina Van Cauteren, “zowat het zestiende-eeuwse equivalent [moet] zijn geweest van Amazon-topman Jeff Bezos, of van Google-oprichters Larry Page en Sergey Brin”, want “niemand had kennis ooit zo breed toegankelijk gemaakt als de Antwerpenaar die werd geboren in het Franse Tours”.

Wie ben ik om Van Cauteren tegen te spreken, denk ik dan, maar ik wil daar toch een kanttekening bij maken: waar lieden als Bezos, Page en Brin ook niet aarzelen om die “breed toegankelijk[e]” kennis, al dan niet op vraag van overheden, te beperken, is een dergelijke activiteit vanwege Christoffel Plantijn niet bekend. Wat niet wil zeggen dat hij zich bij tijd en wijlen niet zéér meegaand opstelde ten opzichte van de heersende overheden: “Toen Plantijn naar Antwerpen kwam, was de stad de meest welvarende van de Nederlanden”, schrijft auteur Dirk Imhof, conservator bibliotheken en archieven van het Museum Plantin-Moretus, “maar de godsdienstoorlogen en de opstand tegen de katholieke Spaanse overheersing maakten de handel steeds moeilijker. Plantijn slaagde erin zijn bedrijf succesvol door deze woelige periode te loodsen doordat hij de politieke gezindheid van het moment steeds juist aanvoelde. Hoewel hij zijn drukkerij had kunnen oprichten met steun van protestantse financiers, zocht hij daarna de gunst van de Spaanse katholieke autoriteiten. Onderdeel van dit plan was het overtuigen van koning Filips II van Spanje om het drukken van een nieuwe meertalige bijbel te subsidiëren. Dit project resulteerde in de meest indrukwekkende editie van de zestiende eeuw – het onderwerp van deze Phoebus Focus: de Biblia regia, een uitgave van de Bijbel in vijf talen, aangevuld met tal van taalkundige en historische verhandelingen door de meest vooraanstaande geleerden van die tijd”.

Geen slechte prestatie vanwege een kazakdraaier, zou ik zeggen, en het was niet de láátste keer dat hij van kamp zou wisselen: “De calvinisten veroverden de controle over de Scheldestad, maar toen de Spaanse troepen in 1583 opnieuw de overhand kregen en Antwerpen bedreigden, verliet Plantijn de stad en vestigde een nieuwe drukkerij in het calvinistische Leiden. Zodra de Spaanse veldheer Alexander Farnese (1545-1592) in 1585 Antwerpen had ingenomen, keerde Plantijn terug en beloofde zijn steun opnieuw aan de katholieke zaak”. Als hij nog wat langer dan tot 1 juli 1589 geleefd had, zou hij wellicht nog een paar keer verhuisd zijn. Naar Leiden kon hij in ieder geval altijd terugkeren, want aan het hoofd van zijn drukkerij aldaar had hij zijn schoonzoon Franciscus I Raphelengius geplaatst, die hoewel calvinist toch mooi, samen met zijn andere schoonzoon Jan I Moretus, op zijn drukkerij in Antwerpen had gepast terwijl hij veilig in Leiden zat.

Enfin, da’s dan wat ík allemaal maak van wat in deze interessante uitgave zoal te lezen valt. Ik ga u dus, om het kort te houden, niét lastigvallen met verhalen over Laurens Janszoon Coster als reactie op de stelling dat Johannes Gutenberg de uitvinden van de boekdrukkunst was, noch met uiteenzettingen over die andere “polyglotbijbels”, zijnde die van Alcalà de Henares (de Biblia Complutense uit 1517), die van Guy-Michel le Jay (gedrukt in de jaren 1629 tot 1645 met Bijbelteksten in zeven talen: “Hebreeuws, Samaritaans, Chaldeeuws, Grieks, Syrisch, Latijn en Arabisch”) of die van Thomas Roycroft (die er in 1654-1657 nog eens twee talen bovenop deed, zijnde Perzisch en Ethiopisch). U kan immers over dié uitgaven ook een en ander opsteken in voorliggend boekje.

En ik ga al evenmin uitgebreid ingaan op de inspanningen die Plantijn moest doen om de Spaanse koning aan boord van zijn project te krijgen of op Benedictus Arias Montanus, een van de kapelaans van die koning, die door hem naar Antwerpen werd gestuurd om toezicht te houden op de werken en van wie Plantijn uiteindelijk nog vóór het verschijnen van de Biblia Regia “een invloedrijk religieus embleemboek, de Humanae salutis monumenta” en naderhand ook “Bijbelcommentaren en theologische werken” zou uitgeven. Ook over die inspanningen en die kapelaan staat immers een en ander te lezen in Biblia Regia op perkament – Het meesterwerk van Christoffel Plantijn (1520-1589) in een koninklijke verpakking.

Ik zou het kunnen hebben over Loden letters, zoals een van de hoofdstukjes heet, over “stempels en matrijzen”, over lettertypes en lettersnijders, over “double augustine hébreu” en “double mediane hébreu”, over de manier waarop Plantijn mensen aan zich bond (hij liet ze, zie boven, trouwen met zijn dochters, waarbij “het huwelijkscontract (…) meer aandacht [had] voor (…) [de] arbeidsvoorwaarden dan voor het huwelijk zelf”), of over de gravures: “Zijn polyglotbijbel was zelfs een van de eerste projecten waarin hij gravures verwerkte. Hij werkte samen met kunstenaars als Frans Huys (1522-1562), Pieter Van der Heyden (1530-1572) en Johannes Wierix (1549-ca. 1620)”. Maar waarom zou ik dat doen als Dirk Imhof dat al gedaan heeft?

En ten slotte zou ik aandacht kunnen besteden aan de Pauselijke zegen, De verkoop van de Biblia Regia (zelfs over de kortingen heeft Imhof het), of de bestemmelingen van de Luxe-exemplaren op perkament: Albrecht V, hertog van Beieren, wou er een, werd er ook een beloofd door Plantijn, maar moest het nadien toch stellen met “een exemplaar (…) dat op het allerbeste papier gedrukt was” omdat Filips II “exclusiviteit [eiste] op alle exemplaren op perkament”, en kreeg daarmee dezelfde kwaliteit aangeboden als kardinaal Granvelle of de Vader des Vaderlands, Willem van Oranje. Spaarzamer omgaan met het werk zou dus voor de heren nodig zijn, want “perkament is als materiaal veel steviger dan papier. In een boek op papier dat voortdurend doorbladerd wordt, treden als vlug gebruikssporen op, met als resultaat vuile, beduimelde bladzijden. Slijtage ligt al gauw op de loer en het boek verliest zijn waarde. Dat is veel minder het geval met perkament, dat veel langer meegaat en daardoor duurzamer is.” Maar, nogmaals, waarom zou ik dunnetjes overdoen wat Dirk Imhof al heeft gedaan?

Wie dus meer wil weten over de plaatsen waar de twaalf exemplaren “in een koninklijke verpakking” uiteindelijk terechtkwamen, over het aantal volumes waarin ze ingebonden werden, en De waarde van een exemplaar op perkament (ergens tussen de 180 en 233 weeklonen van een zetter in die jaren), kan dus beter dit boekje kopen. En wie in tegenstelling tot ondergetekende geen abonnement heeft op OKV-magazine en dus om de twee maanden zo’n boekje gratis en voor niks krijgt, kan dat nog steeds doen via de Phoebus Foundation zelf.

Björn Roose

Portret van een jonge vrouw - Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw (Leen Kelchtermans)

Alweer héél lang geleden dat ik nog een boekbespreking gepost heb - door gebrek aan tijd, 't is niet dat ik intussen niks gelezen heb - en een van de laatste boekbesprekingen voorafgaand aan deze was die van Reynaert de Vos - Een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos, dat óók al verscheen in de serie Phoebus Focus van de Phoebus Foundation. Zelfs de aanleiding tot de aankoop, of beter: het gratis verkrijgen, van het boek is ongeveer dezelfde: een organisatie van die Phoebus Foundation. Vorig jaar was dat Vossen, dit jaar is dat PiKANT!.

Het boekje heeft op zich niet zoveel te maken met PiKANT! - overigens weer een mooie organisatie, die nog tot en met 30 september 2019 loopt -, maar wel alles met de jonge dame op de affiche van de organisatie, een jonge dame die op die affiche nog net een tikje interessanter werd gemaakt door haar haar beste beentje te laten voorzetten. Een beentje dat op het oorspronkelijke schilderij van de onbekende kunstenaar - het onderwerp van dit boekje - niet te zien is omdat er in die tijd nog niet geshowd werd met lingerie.

Dat gezegd zijnde, het boekje gaat "natuurlijk" over veel meer dan louter dit ene schilderij, al is het nog zo mooi. Waarover ? Dat laat ik graag omschrijven door Katharina Van Cauteren, "stafchef" van The Phoebus Foundation en inleider van het boekje (nog geen negentig bladzijden, met veel beeldmateriaal, dus op één avond gelezen):

"How to look chic ? Het internet bulkt van de gouden tips. Draag de it-bag van het seizoen of naaldhakken met rode zolen. Combineer met een zijden carré en een jurk met het juiste label. En ga dan naar buiten. Je outfit wil worden gezien - en benijd. De codetaal van status laat zich lezen als een boek. Wie haar weet te ontcijferen, begrijpt de verborgen boodschap.

Stuur nu diezelfde Instagramfoto vierhonderd jaar de toekomst in. Het kan haast niet anders of de reactie wordt heel anders. Waarom balanceerden vrouwen op stelten en zeulden ze in leren zakken hun halve huisraad mee ? Wie er vandaag fantastisch meent uit te zien, geldt binnen enkele eeuwen wellicht als voorbeeld van bizarre modefenomenen.

Dat lot onderging de anonieme jonge vrouw die in 1613 werd vereeuwigd door een al even onbekende schilder. Die deed er nochtans alles aan om zijn onderwerp zo voornaam mogelijk uit te beelden. De outfit van deze dame is zowat het zeventiende-eeuwse equivalent van Dior, Hermès, Cartier of Chanel. Met haar peperdure zwarte jurk, luxueuze kant, royaal borduurwerk, glimmende juwelen en - last but not least - gigantische molensteenkraag moet ze een toonbeeld zijn geweest van klasse en rijkdom. Wie (het portret van) deze jonge vrouw zag, wist: zij heeft stijl - en een geplunderde bankrekening.

Ook van haar echtgenoot moet er een dergelijk portret zijn geweest. Maar zoals dat al eens, in het leven en in de schilderkunst gaat: onze vrouw raakte manlief in de loop der tijd kwijt. Zelfs haar naam verdween onder het stof van eeuwen. Het is zoals met oude foto's: ze hebben betekenis zolang iemand weet wie erop staat. Daarna zijn ze rijp voor de rommelmarkt. Misschien werd het portret van deze dame na haar dood geërfd door haar kinderen of kleinkinderen. Maar vroeg of laat raakte ze haar naam en betekenis kwijt. Al wat restte, was een ouderwets geklede vrouwenfiguur.

In deze editie van Phoebus Focus kleedt Leen Kelchtermans de jonge vrouw uit zoals enkel zij dat kan: zonder de eer van de dame in kwestie aan te tasten. Integendeel: door zich nauwgezet te verdiepen in ieder kledingstuk en elk accessoire schenkt de auteur de jonge vrouw haar waardigheid terug. Deze Phoebus Focus biedt een fascinerend inzicht in de vervlogen werkelijkheid waarin deze dame vertoefde: hoe ze zich kleedde, maar ook welke normen en waarden ze huldigde, en wat het anno 1613 betekende om gehuwd te zijn."

En dat uitkleden, dat doet Leen Kelchtermans dus via hoofdstukken over "de kunst van het portretteren" - niet altijd even sterk gewaardeerd door collega-schilders -, de geschiedenis van die kunst, de kleren van de onbekende dame (en een aantal andere) - met bijzondere aandacht voor de "vlieger", de molensteenkragen en ander kantwerk (daar zit de link met PiKANT!), de geschiedenis van dat kant ("een Vlaams topproduct"), de mode in de zeventiende eeuw (met haar Spaanse en Franse invloeden en haar niet echt indrukwekkende veranderingssnelheid), de juwelen (van zwarte diamanten, over parels, tot goud en zilver) en ten slotte de plaats van man en vrouw: rechts en links wat de volgorde van hun portretten betreft, maar ook zoals deze uitgedrukt wordt in die kleren, die juwelen, en de betekenis ervan die onder andere door "vader" Cats werd gepromoot.

Kortom, een zeer lezenswaardig boekje, dat de lezer zal helpen de volgende keer dat hij weer langs zo'n "ouderwets" portret loopt beter op de details te letten en vooral in te zien dat zo'n portret meer dan een portret gemaakt door een moderne fotograaf (al dan niet met selfiestick) heel veel te vertellen heeft over het onderwerp ervan en haar/zijn omgeving.

Björn Roose