Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen – Daniël Seghers (1590-1661) en fictie als realiteit – Sven Van Dorst (boekbespreking door Björn Roose)

Er komt ooit wel eens een dag waarop ik alle boeken in de Phoebus Focus-reeks zal besproken hebben, zou ik zeggen, maar daar ben ik niet zeker van. Ten eerste weet ik in alle eerlijkheid niet of The Phoebus Foundation op dit moment nog niéuwe boeken in die serie publiceert en ten tweede weet ik uiteraard niet hoe lang ik nog te leven heb (corona, hè, als ik “experten” en regeringen moet geloven, kan ik als gezonde 48’er morgen dood zijn; maar ik kan natuurlijk ook, zoals in normale tijden, onder een bus terechtkomen, kanker krijgen of van een dak vallen). Maar voor het zover is, zal ik in ieder geval de bespreking gepubliceerd hebben van Reynaert De Vos – Een kleine geschiedenis van het middeleeuwse dierenepos, Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw, Sint-Lukas schildert de Madonna – Het verhaal van een bijzonder motief, Keukenstilleven met Christus in het huis van Marta en Maria – Een showstuk van Frans Ykens (1601-1693), De allegorie van de zeven vrije kunsten – De verbeelding van Maerten de Vos, Het meermonster van Tagua Tagua – Monstermanie en hofintriges in de achttiende eeuw en nu dit Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen – Daniël Seghers (1590-1661) en fictie als realiteit van Sven Van Dorst. Bij het schrijven van deze boekbespreking ben ik overigens mijn achterstand van een tweetal maanden weer aan het inhalen en kan ik u melden dat het volgende boekje van The Phoebus Foundation alweer in de bus gevallen is. Zo blijf ik bezig, natuurlijk.

Enfin, ook Sven Van Dorst, op het moment van het verschijnen van dit boekje (2018) leider van het restauratieatelier van diezelfde The Phoebus Foundation, heeft weer een lezenswaardige (én kijkenswaardige) bijdrage geleverd aan de serie. Gezien het feit dat hij tijdens zijn studie aan de Universiteit van Cambridge twee jaar onderzoek gedaan heeft naar Daniël Seghers, schepper van het schilderij in kwestie, mag dat niet verbazend heten, maar het is niet iedereen gegeven ook leesbaar te schrijven en dat is Van Dorst dus wel gelukt. Net zoals het Katharina Van Cauteren weerom gelukt is een voorwoord te schrijven dat aanzet tot verder lezen: “In de zeventiende eeuw moet Daniël Seghers een soort jezuïtische popster zijn geweest. Hij werkte samen met Peter Paul Rubens, Cornelis Schut, Gonzales Coques en Erasmus II Quellinus. De hoogste adel stond in de rij als het erover ging een werk van Seghers te verwerven: stadhouder Willem II, Christina van Zweden, de Franse koningin Maria de’ Medici en de Engelse koning Karel I – allemaal hadden ze een bloemstuk van Seghers aan de muur. Aartshertog Leopold Willem van Oostenrijk en de Engelse koning Karel II brachten de kunstenaar een bezoek, en van Amalia van Solms kreeg hij een gouden schilderspalet cadeau. De grote dichter Constantijn Huyghens zong Seghers’ lof en schreef dat je de bloemen op zijn schilderijen haast kunt ruiken.” Als introductie kan zo’n potje namedropping zeker tellen, maar de tijd verslindt duidelijk niet alleen de steden: “De vorstelijke collecties veranderden in musea. En die wisten maar al te vaak geen blijf met de stukken van Seghers. De ooit zo bezongen bloemstillevens en floraal omrande heiligencartouches verdwenen in donkere hoekjes van vergeten zalen of, beter nog, in de depots. Veilig opgeborgen wegens mooi, maar slaapverwekkend saai.”

En dan komt The Phoebus Foundation in beeld: “Bij The Phoebus Foundation geloven we niet in saaie kunst. Ieder object heeft een verhaal, een reden waarom het eruit ziet zoals het eruit ziet. Waarom koos een kunstenaar (of zijn opdrachtgever) voor dit specifieke thema? Waarom werkte hij heel meticuleus en gedetailleerd – of net breedvoerig en spaarzaam met de verf? Hoe verhouden een onderwerp en een schilderstijl zich tot sociale, economische, religeuze en historische omstandigheden?” Allemaal vragen die, van hun algemeenheid teruggebracht naar de specificiteit van Bloemenvaas met rozen, narcissen en tulpen, beantwoord worden door Sven Van Dorst, die er – per slot van rekening gespecialiseerd zijnde in restauraties – ook nog een zeer interessant technisch luik aan toevoegt. Als je weet dat het schilderij als ondergrond een … koperplaat heeft en dat de bloemen “na vierhonderd jaar (…) nog steeds [bloeien], hun kleuren fris en fel, alsof de schilder zijn penseel net heeft neergelegd”, dan is alleen al dat technisch luik de moeite van het lezen waard natuurlijk.

Maar eerst krijgen we een herintroductie van de schilder – “tot de grootmeesters van de barok (…) gerekend, al is zijn naam bij het grote publiek amper nog bekend” en bijna z’n hele leven in het Antwerpse Professenhuis van de Jezuïeten wonend – en een korte uitleg over de orde waartoe hij net niet behoorde. Een net niet behoren tot – hij bleef altijd lekenbroeder, “waardoor hij de nodige tijd en vrijheid had voor zijn schilderwerk” – dat ook een verklaring vormt voor het feit dat Seghers zich zijn hele carrière lang zou bezig houden met wat dan “het bloemstilleven” heet: “Iedere bloem en elke vlindervleugel getuigt op een haast animistische wijze van het goddelijke mysterie. (…) [De] ruikers [ontsnappen] aan de seizoenen en evoceren (…) de eeuwigdurende lente van het aards paradijs (…) [maar] tegelijk zijn sommige bloemen op deze taferelen onverbiddelijk over hun hoogtepunt heen (…) [en] herinneren [zo] de toeschouwer aan zijn sterfelijkheid.”

We krijgen eveneens een algemenere introductie tot het genre: de voorgangers van Seghers (waaronder Jan Brueghel de Oude), “de botanische kennis die in de stad verzameld was én haar reputatie op artistiek gebied” (met een aparte uitleg over het Cruydt-boek van Mechelaar Rembert Dodoens), de concurrentie (onder andere Frans Snyders en Jan Fyt), en de (latere) volgers (Gaspar Peeter Verbruggen de Jonge, Willem van Aelst, Rachel Ruysch, Jan van Huijsum), en zelfs de tulpenmanie (de eerste beursbubbel ooit, ontploft in 1637).

En dan die koperplaat waarop Seghers schilderde. Die liet hem toe “te werk [te] gaan met een nog grotere zin voor detail dan anders”, maar was ook geen toeval. “Reeds aan het einde van de zestiende eeuw schilderden kunstenaars in de Nederlanden op koper. Dit viel samen met Antwerpens centrale rol in de koperhandel.” Op die koperplaat werd een lichtgrijze grondlaag geschilderd en na nog enige technische trucjes – “om de hechting tussen het gladde metaal en de verf te bevorderen” – kwam dan … het doodverven. Voor wie zich dus altijd, of toch wel eens, heeft afgevraagd hoe we aan een term als “gedoodverfd” gekomen zijn, dit is ‘m: “Haar morbide naam dankt deze ‘onderschildering’ aan het ziekelijke uitzicht van portretten of figuren die in bruin- of grijstinten werden gedoodverfd.” Wat Seghers’ gebruik van de techniek betreft: “Seghers bepaalde de compositie van zijn bloemenvaas door de grootste bloemen aan te duiden met monochrome, felgekleurde abstracte vormen. Terwijl de verf nog nat was, werd ook de donkere kleur van de achtergrond ingeschilderd. De grens tussen de monochrome vormen en de achtergrond werd met een kwast vager gemaakt om scherpe overgangen te vermijden”.

De techniek tonen, is natuurlijk duidelijker dan hem beschrijven, maar dan moet u dus dit boekje aankopen. Voor wie niet geabonneerd is op OKV-magazine (bij elke editie zit een van de boekjes), kan dat in het Snijders&Rockoxhuis en de Keizerskapel in – uiteraard – Antwerpen. Voor die paar euro heeft u dan niet alleen de volledige uitleg in handen, maar ook schitterende illustraties die onder andere de verschillende fases van het totstandkomen van het besproken schilderij laten zien. Doen!

Björn Roose