Ieder voor zich en god tegen allen – Herinneringen – Werner Herzog (boekbespreking door Björn Roose)

Toen ik aan dit boek begon, of beter: toen ik het leende uit de openbare bibliotheek (een mens heeft zelfs met een uitgebreide persoonlijke bibliotheek nooit alle boeken in huis die hij op een zeker moment in huis zou wíllen hebben), had ik van de auteur ervan, filmmaker (of, zoals Wikipedia het met veel meer woorden beschrijft: “filmregisseur, -producent, scenarioschrijver en acteur”) Werner Herzog, slechts één film gezien (dacht ik toch, want ik kwam er pas tijdens het lezen van dit boek achter dat Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans óók van hem was) en dat al een hele tijd geleden: Fitzcarraldo. Die film – met als centraal punt het over een berg slepen van een stoomboot, iets wat voor de opnames écht gedaan is, dus zonder gebruik te maken van speciale effecten, zo leerde ik uit dit boek - op zich zou een goede reden geweest zijn om deze autobiografie, want dat is Ieder voor zich en god tegen allen – Herinneringen, te lezen, maar toen ik die film zag was dit boek nog niet verschenen. Dat gebeurde pas in 2022 bij uitgeverij Carl Hanser Verlag GmbH & Co, waarna in datzelfde jaar de (niet altijd even correcte) Nederlandse vertaling verscheen bij De Arbeiderspers. En bovendien ben ik – eerlijk is eerlijk – toen ook niet op zoek gegaan naar een al dan niet bestaande (auto)biografie. De reden dat ik dat dit jaar (2026 dus, voor de latere lezers) wél deed, was het vorige boek dat ik las (en besprak): Verzamelde verhalen van Maarten ‘t Hart. Daarin zit namelijk een, eveneens autobiografisch, verhaal, getiteld Ongewenste zeereis, waarin de auteur uitgebreid kond doet van zijn avonturen met, inderdaad, Werner Herzog, met wie hij samenwerkte aan de film Nosferatu: Phantom der Nacht, en met wie hij zijn ontmoeting als volgt beschreef: “In de gang naderde een man die mij, ofschoon hij niet langer was dan ik, duidelijk de indruk gaf dat hij van de ‘schouders opwaarts groter was dan al het volk’, een man met die onmiskenbare vleug Christus in zijn gezicht, iets wat je, hoewel niemand weet hoe Christus eruit heeft gezien, toch zonder aarzeling vaststelt. Hij werd aan mij voorgesteld, Werner Herzog, en begon onmiddellijk te vertellen dat de ratten [waarvoor ‘t Hart zou instaan, noot van mij] ‘ausserordentlich wichtig’ voor hem waren en er kwam iets dramatisch in zijn stem, iets wat je de overtuiging schonk dat je hem moest helpen omdat het bijna een kwestie van leven en dood voor hem was. Toen ik later met hem, omdat hij mij het steegje wilde laten zien waarin het allemaal moest gebeuren, over de Delftse grachten liep, zei hij me, wijzend op de bomen waarvan het eerste groen de takken jeugdig maakte: ‘Ik moet nu eerst om technische redenen de opnamen maken die in de film helemaal aan het eind komen maar het probleem is dat over drie weken de bomen helemaal groen zijn. Als ik nu ga filmen, komt de lente in de film omgekeerd op het doek.’ (…) Ik kon het Herzog niet vertellen want m’n Duits was niet toereikend maar het feit dat hij met zoiets rekening hield nam mij nog meer voor hem in.” En mij dus ook, in ieder geval in de mate dat ik Ieder voor zich en god tegen allen – Herinneringen opzocht in de openbare bibliotheek en er ook die ene dvd-box meenam die ze er van hem hadden: een exemplaar met daarin eerder genoemd Fitzcarraldo, Aguirre (der Zorn Gottes), Kaspar Hauser (met de ondertitel die Herzog vervolgens gebruikte voor deze autobiografie, Jeder für sich und Gott gegen alle), en een documentaire óver Herzog. Een documentaire waaraan ik nog niet toegekomen ben (‘bingewatchen’ is nu eenmaal verre van mijn ding), maar in ieder geval drie films waar ik zeer van genoten heb en nog wel een paar keer wil van genieten (in het geval van Fitzcarraldo is dat dus ook na een tweede keer kijken niet veranderd), temeer omdat ik dingen gelezen heb in deze autobiografie die daar aanleiding toe geven. Waarmee Ieder voor zich en god tegen allen – Herinneringen ondanks zijn gebreken – een zeker gebrek aan chronologie, een zekere selectiviteit (de samenwerking met Maarten ‘t Hart komt er niet in voor en van Nosferatu wordt met moeite gesproken, om maar iets te noemen), het ook binnen de hoofdstukken van de hak op de tak springen, zaken die inderdáád eigen zijn aan herinneringen, maar minder aan een autobiografisch werk – in ieder geval bij mij iets heeft veroorzaakt wat ik na het lezen van andere (auto)biografieën van schrijvers of (beeldende) kunstenaars niet altijd heb: méér interesse voor hun eigenlijke werken.

En dat begint al van bij het Woord vooraf, waarin Herzog het heeft over het einde dat hij oorspronkelijk voorzien had voor Aguirre, der Zorn Gottes, en over “een onbevestigd verhaal over het einde van de historische Aguirre” (voor wiens persona Herzog zich overigens niet op de historische figuur baseerde, maar op John Okello, leider van de Revolutie van Zanzibar en naderhand nog een tijdje in het gezelschap vertoevend van Idi Amin Dada), dat uiteraard weer een ander is: “Ik weet zeker dat van alle alternatieven de film het mooiste slot heeft gekregen met de apen, maar ik vraag mij af hoeveel mogelijkheden, hoeveel niet-geleefde alternatieven ikzelf voortdurend heb gehad, niet alleen bij het bedenken van verhalen, maar ook in mijn leven zelf, zonder dat ze werkelijkheid werden of pas vele jaren later. (…) Waar heeft het noodlot iemand – mij – doen belanden? Hoe geeft het een leven telkens nieuwe wendingen? Veel, zie ik, is echter ook constant: een visioen dat mij nooit verlaten heeft, en als bij een goede soldaat ook het gevoel voor plicht, loyaliteit en moed. Ik heb altijd buitenposten willen behouden die door alle anderen al haastig waren verlaten.” Of Herzog ooit de Foundation-trilogie van Isaac Asimov heeft gelezen, weet ik niet, maar wie dat wél gedaan heeft, zal begrijpen dat ik aan het lezen van wat ná dat Woord vooraf kwam alleen al omwille van die “niet-geleefde alternatieven” en dat “altijd buitenposten willen behouden die door alle anderen al haastig waren verlaten” met meer dan genoegen begonnen ben.

Waaraan ik meteen toe kan voegen dat dat genoegen niet afgenomen is na het lezen van de eerste hoofdstukken, Sterren, de zee, El Alamein, Mythische helden, hoofdstukken die, zoals ook een aantal latere, voornamelijk handelen over de jeugd van Herzog (zoon van twee “betrekkelijk vroeg overtuigde nationaalsocialisten”, die evenwel ook betrekkelijk vroeg tot inzicht kwamen dat het nationaal-socialisme een dwaalweg was, zij het dat zijn vader “jarenlang verbitterd [was] dat Duitsland verslagen was en zich in West-Duitsland een Amerikaanse levensstijl verspreidde”), een hongerige jeugd beleefd en geleefd in de Beierse bergen (in en rond Sachrang, nog net binnen Duitsland en zo’n tien kilometer rechtsboven het Oostenrijkse Kufstein, een van de laatste niet door de geallieerden bezette enclaves waar ook de Werwolfgroeperingen zich probeerden samen te trekken) en (na de Tweede Wereldoorlog) in München, maar ook als visser op Kreta, als nachtdiensten draaiende puntlasser, als rodeorijder en smokkelaar in Mexico, en… als inspiratiebron voor een aantal van zijn latere films. Dat hij in 1974 een documentaire maakte (veel van zijn niet-documentaire films lijken overigens óók documentaires, wat ze bijzonder maakt) over de Zwitserse schansspringer Walter Steiner, Die grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner, heeft bijvoorbeeld alles te maken met het skiën en schansspringen dat hij zelf in zijn jeugd deed; dat Klaus Kinski in München in hetzelfde huis woonde, zal (ondanks het feit dat hij hem toen al, op zijn dertien, leerde kennen als een behoorlijk gestoord figuur) ongetwijfeld hebben bijgedragen tot het feit dat die als hoofdacteur in onder andere Aguirre en Fitzcarraldo optrad; dat hij op zijn dertien gefascineerd raakte door “een boek over grotschilderingen” zorgde ervoor dat hij in 2009 toestemming ging vragen aan de Franse minister van Cultuur Frédéric Mitterrand (neef van de voormalige president van die naam) om een documentaire, La Grotte des rêves perdus genaamd, te mogen draaien in de niet voor het publiek toegankelijke grot van Chauvet en die ook kreeg; dat hij aan het einde van zijn gymnasiumtijd nog eens naar Kreta trok en daar per toeval in het Dal van de Tienduizend Windmolens (het Lassithi Plateau) terechtkwam, speelde een rol in het scenario van Lebenszeichen (waarbij een “soldaat (…) bij de aanblik van de windmolens krankzinnig [wordt]”; dat hij parkeerwachter speelde op het Oktoberfest in München zorgde naderhand voor de inspiratie voor “de lege, zelfrijdende auto” in Auch Zwerge haben klein angefangen; dat hij vanaf Kreta verder trok naar Alexandrië, daarna naar Zuid-Soedan, en vervolgens doodziek net niet tot in Congo raakte, veroorzaakte in eerste instantie bijna zijn dood, maar leidde er ook toe dat hij in 1992 de Poolse schrijver Ryszard Kapuściński uitnodigde op de Viennale in Wenen en met hem een film probeerde op poten te zetten; dat hij ervan overtuigd was dat hij niet lang zou leven, leidde tot film maken tout court: “In mijn diepste wezen was ik er vast van overtuigd dat ik mijn achttiende levensjaar niet zou halen. Daarna leek het mij, toen ik nog altijd in leven die leeftijd had bereikt, uitgesloten dat ik ouder dan 25 zou worden. Als gevolg daarvan begon ik films te maken, waarbij ik ervan uit kon gaan dat ik verder niets meer tot stand zou brengen. Waarom niet de moed hebben om vormen te vinden die nooit hadden bestaan: Letzte Worte uit 1967, een korte film in het Nieuwgrieks, met zijn eindeloze dwangmatige herhalingen; Fata Morgana uit 1969, waarbij ik luchtspiegelingen in de Sahara heb gefilmd; materiaal als Auch Zwerge haben klein angefangen, uit 1970, waarschijnlijk mijn radicaalste film, waarin alle acteurs lilliputters zijn. Ik was me er ook van bewust dat ik – gelet op mijn nagenoeg volledige onwetendheid omtrent film – op mijn eigen manier zelf moest uitvinden wat film was.” Iets waar hij wonderwel in slaagde, al is er natuurlijk een wereld van verschil tussen, bijvoorbeeld, Auch Zwerge haben klein angefangen (hier te zien) en Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans wat techniek én – uiteraard – budget betreft.

Het budget, zijnde een probleem dat bijvoorbeeld ook nog meespeelde bij Aguirre, waarvoor hij een budget had van welgeteld 380.000 dollar, “een schertsbedrag voor een grote film die zich in het midden van de jungle in de zestiende eeuw afspeelde, met kostuums, geweren, lama’s en vlotten, en bovendien nog aan het begin meer dan vierhonderd figuranten, indianen uit het hoogland, die Quechua spraken. Als je de film vandaag bekijkt in termen van zijn production value, denk ik dat niemand in de hele filmindustrie het project zou aandurven met een budget van minder dan vijftig miljoen dollar. Er werd gefilmd op drie moeilijk bereikbare bovenlopen van de Amazone, verder was er een dolende en razende hoofdrolspeler in de vorm van Klaus Kinski. We verkeerden voortdurend in geldnood, de cashflow uit Duitsland werkte niet, de overschrijvingen waren vaak weken onderweg.” En dat waren verre van de enige problemen waar Herzog en zijn ploeg mee vochten tijdens de opnames van die film en andere. Toen hij Into the Inferno opnam, kreeg hij wel een filmvergunning in Noord-Korea, maar werd hij voortdurend “in de gaten gehouden door agenten van de geheime dienst” en speelde hij door een toevallige opname van iets dat volgens de overheid niet bestond (een soldaat die zich in uniform aan het amuseren was met een eveneens in uniform gestoken soldate) bijna niet alleen zijn vergunning, maar ook alle film kwijt die hij gedurende vier dagen gemaakt had. Toen de opnames van Fitzcarraldo ongeveer halverwege waren, werd hoofdacteur Jason Robards ernstig ziek, moest de rol van Mick Jagger (die de co-hoofdrol speelde) er uit geschreven worden, en diende de film – “dit keer met Klaus Kinski” – van meet af aan opnieuw opgenomen te worden (wat nog de minste van de rampen was die gebeurde: Herzog kreeg ten onrechte de wind van voren vanwege internationale media en mensenrechtenorganisaties, twee Cessna’s crashten, ze kregen te maken met gewapende overvallen van Amehuaca-indianen, een hand van cameraman Thomas Mauch spleet “tussen zijn onderste twee vingers tot aan zijn pols”, ze kregen “het zwaarste regenseizoen in 65 jaar te verduren”, de waterstanden waren de ene keer veel te hoog en de andere keer quasi onbestaande,…). Toen alles in gereedheid gebracht was voor de opnames van Lebenszeichen pleegden de kolonels hun staatsgreep in Griekenland en toen hij ondanks het intrekken van de vergunningen toch bleef filmen (en alleen een verbod kreeg om de havenpromenade van Kos te beschieten met vuurwerk), brak hoofdacteur Peter Brogle zijn hielbeen en kon die zich ook na “zes maanden ziekenhuis en rehabilitatie (…) alleen maar voortbewegen met een gecompliceerd loopapparaat dat aan zijn heup was verankerd”, waardoor alleen nog shots van boven de heup konden worden gemaakt, wat niet echt handig is als een personage een helling moet beklimmen. Toen Herzog tijdens de opnames van Gasherbrum, der leuchtende Berg “een beginnende hoogteziekte” opdeed bij een snelle klim van 5000 naar 6500 meter hoogte lieten de Spanjaarden waarmee hij het traject had afgelegd hem alleen terugkeren en kwam hij louter door de snelheid waarmee hij dat deed heelhuids over een onzichtbare gletsjerspleet heen. Toen de opnames van Cerro Torre: Schrei aus Stein zich vanwege het perfecte weer uiteindelijk konden verplaatsen naar de top van de berg zelf, sloeg dat weer razendsnel om van zodra Herzog en cameraman Stefan Glowacz boven op de berg waren, stak “een storm van zo’n 200 kilometer per uur [op] bij een temperatuur van 20 graden onder nul”, moesten ze zich met één ijspriem ingraven in de sneeuw, en het verder met een proviand bestaand uit twee chocoladerepen weten te redden voor vijfenvijftig uur. En Klaus Kinski was altijd een gevaar voor zijn omgeving – tijdens de opnames van Aguirre was het louter toeval dat hij niemand doodschoot -, maar de wederzijdse moordplannen tussen hem en Herzog “waren eerder groteske gestes, pantomines”, dixit die laatste.

Maar daarnaast weet Herzog – die als acteur in Brennendes Herz overigens alleen door een moment van intuïtie zijn ogen niet verloor – ook boeiend te vertellen over zijn werk aan opera-ensceneringen (vooral Wagner, maar bijvoorbeeld ook Verdi, Mozart en Rossini), How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (een film over “het wereldkampioenschap voor veeveilingmeesters), plannen om “in het plaatsje North Pole in Alaska een oratorium en danstheaterstuk voor elfen [te] schrijven en daar uit [te] voeren”, documentaires gedraaid op death row, het idee om “een requiem te schrijven over de ergste tsunami in Noord-Italië” (de ramp met het stuwmeer van de Vajontdam in 1963, waarbij zo’n 2400 mensen omkwamen), Mike Tyson als kenner van de Frankische geschiedenis, een mogelijke speelfilm “over de tweelingzussen Freda en Greta Chaplin”, z’n eigen acteerwerk in films als Geschichten vom Kübelkind, Die andere Heimat, Incident at Loch Ness, The Grand, Julien Donkey-Boy, z’n stemmenwerk voor The Simpsons, de discus van Phaistos (zie Harry Mulisch’ De ontdekking van de hemel) enzovoort, enzoverder. Of over (meer) filosofische dingen als dit: “De waarheid moet niet met de feiten overeenstemmen. Het telefoonboek van Manhattan zou anders het Boek der Boeken zijn. Vier miljoen regels, allemaal feitelijk correct, allemaal verifieerbaar. Maar dat vertelt ons niets over een van de tientallen James Millers die erin staan. Zijn nummer en zijn adres zijn correct. Maar waarom ligt hij iedere nacht op zijn kussen te huilen? Alleen poëzie, alleen de bedenksels van dichters kunnen een diepere laag, een soort waarheid zichtbaar maken. Ik heb daarvoor het begrip ‘extatische waarheid’ gemunt. Om dat uit te leggen zou een heel eigen boek nodig zijn, daarom zal ik hier slechts een paar schetsmatige opmerkingen maken. Over deze vraag heb ik tot op heden wel de openbare strijd gezocht met de vertegenwoordigers van de zogenaamde cinéma vérité, die de waarheid voor het hele genre van de documentaire voor zich opeisen. Als maker van een film moet je volledig verdwijnen, je moet een vlieg op de muur zijn. Volgens deze opvatting zouden de camera’s in bankfilialen het voorbeeld van filmmaken zijn. Ik wil geen vlieg zijn, ik wil een horzel zijn die steekt. Cinéma vérité was een idee uit de jaren zestig van de vorige eeuw, haar huidige vertegenwoordigers noem ik slechts ‘boekhouders van de waarheid’.”

Alles bij elkaar een meer dan interessante autobiografie. Als ik ze ooit eens tegenkom in een kringwinkel zal ik ze ook graag aan mijn eigen bibliotheek toevoegen.

Björn Roose