Vogel - Karel Appel (1921-2006) en de mythe van het spontane maken – Naomi Meulemans (boekbespreking door Björn Roose)

“Heb je m’n appel al gezien?”, vraagt de zoon van de visboer me. Ik kijk rond me, maar zie nergens een appel: “Waar dan?” “Awel, dáár, die grote!” Ik kijk nog eens, zie in de richting waarin hij wijst een of andere modernistische reproductie tegen de muur hangen, maar toch geen grote appel. “Kárel Appel”, zegt hij, “Heb jij nog nooit van Karel Appel gehoord?” “Pfff, ja, de naam heb ik wel eens gehoord”, zucht ik, uiteindelijk begrepen hebbend dat het kliederwerk tegen de muur kennelijk hetgeen is dat ik geacht wordt te zien. “En ‘t is een échte, hè!”

Zo ongeveer herinner ik me een gesprek dat ik vele jaren geleden had met een student van Sint-Lucas op zijn kot in Brussel. Ik woonde twee verdiepingen hoger en ik zal me die tijden daar in de Poststraat altijd herinneren als zeer aangenaam (dat waren ze tussen de examenperiodes in ook), maar met Karel Appel heb ik me ook na die dag nooit bezig gehouden. Appel hoorde toen, en nog steeds, thuis in een hele rij kunstenaars die me voor geen meter konden (en kunnen) bekoren, voor wie ik al evenmin een meter om zou lopen, en om wiens werken ik geen moer geef.

Dat is niet veranderd na het lezen van Karel Appel (1921-2006) en de mythe van het spontane maken, nummer XIV in de Phoebus Focus-serie van The Phoebus Foundation. Mijn interesse in deze serie zou wél een stuk minder zijn geweest als daarin regelmatig “moderne” kunstenaars en hun werken belicht waren, maar dat is niet het geval (voor zover ik zie op de webstek van de stichting is het aantal nummers handelend over facadeklasjers tot nog toe beperkt gebleven tot dit ene) én… ook uit dit nummer heb ik toch weer een en ander geleerd. Zoals de titel trouwens al aankondigde: “het spontane maken” is een mythe.

In de woorden van Dr. Katharina Van Cauteren, stafchef van de Kanselarij van The Phoebus Foundation, die, zoals gewoonlijk, het Voorwoord bij mekaar pende: “(…) de CoBrA-artiesten (…) [zijn] een stelletje ongeregeld. Het enige wat hen bindt, is hun drang naar onafhankelijkheid. Ze willen weg van de beklemmende regeltjes en de academische normen. Weg van de sociale pretenties! Appel, Jorn, Alechinsky en co. keren terug naar de bron. In hun werken, zo beweren ze tenminste, geven ze vrij spel aan de pure, ongerepte en primitieve drang tot creëren. Ze leveren zich over aan een artistieke oerdrift, zoals die ook tot uiting komt in het werk van kinderen of geesteszieken. In die zin staan de CoBrA-kunstenaars – toch in theorie – het dichtste bij de ultieme, romantische droom van wat een kunstenaar hoort te zijn: iemand die creëert vanuit zijn diepste zelf, in ultieme vrijheid.” Op dat “in theorie” gaat dit boekje dieper in: Naomi Meulemans, van 2010 tot 2014 conservator bij de New Yorkse Fine Art Conservation Group en nu nog steeds (zoals bij het verschijnen van dit boekje in 2019) restaurator en projectmedewerker voor de “collecties moderne kunst, CoBrA, Latijns-Amerikaanse kunst en Belgische hedendaagse kunst van The Phoebus Foundation”, gaat letterlijk onder de oppervlakte van een van de werken van Appel kijken en ontbloot zo de feiten achter de mythe. Dixit Van Cauteren: “Als geen ander is zij ertoe in staat om de geheimen te ontfutselen aan de materialiteit van de verf. De auteur ontleedt het schilderij letterlijk laagje na laagje. De uitkomst is ietwat ontnuchterend. Misschien waren deze CoBrA-kunstenaars helemaal niet zo vrij als ze zelf graag wilden geloven.”

Vogel, want zo heet het werk waaraan dit verhaal is opgehangen, “valt (…) niet te behandelen met traditionele restauratietechnieken. Het doek illustreert treffend welke schat aan informatie het kunstwerk zelf prijsgeeft door een zorgvuldige analyse met het blote oog te combineren met geavanceerde opnametechnologieën”, aldus Meulemans. Een meevaller dus, maar waaróm valt dat doek “niet te behandelen met traditionele restauratietechnieken”? Omdat de basis niet goed is, zo blijkt: “De schaarste aan duurzame verfmaterialen had als gevolg dat schilders [tijdens en na de Tweede Wereldoorlog, noot van mij] hun verven aanvulden met goedkope additieven, zoals aarde, zand en kunstmatige bindmiddelen. De nog beschikbare pigmenten werden versneden met organische, slecht verouderende grondstoffen. De binding tussen die uiteenlopende materialen was destijds allerminst optimaal en verbeterde niet in de loop van de decennia. Integendeel zelfs!” En daarom “zijn er nu grootschalige restauratiecampagnes nodig om de werken van Karel Appel – maar ook van andere naoorlogse kunstenaars – voor de toekomst te kunnen bewaren.”

Armoe troef dus, alhoewel, verder in het boekje zaait Meulemans daarover twijfel. De ene keer schrijft ze dat Appel “de traditionele olieverftechniek op haar kop zette”, wat, “al kwam hij er niet helemaal van los”, lijkt te wijzen op een bewuste keuze; de andere keer heeft ze het over “Appels durf om verweerd, gespleten hout te gebruiken als basis voor kinderportretten (…) om vrij te kunnen spelen met vorm en drager”. Áls “de klassiek geschoolde Karel Appel” inderdaad de “zorgvuldige manier van werken” kende die er in vroeger tijden voor zorgde dat een werk quasi voor de eeuwigheid kon bewaard worden, dan lijkt het mij dat hij, áls (weerom) hij die zaken bewust overboord heeft gezet, niet voor de eeuwigheid werkte.

Enfin, om “in kaart te brengen” wat de toestand van Vogel precies was “werd het kunstwerk allereerst nauwkeurig met het blote oog bestudeerd. Daarna werd het doek bij daglicht gefotografeerd op hoge resolutie en werd dat aangevuld met röntgen, infrarood- en uv- of ultravioletopnames. Deze fotografische methodes overtreffen het menselijke oog en maken zichtbaar wat anders ongezien blijft.” Geen onderlaag, bijvoorbeeld, maar ook “geen ondertekening, geen herkenbare compositie en geen vernis”.

Toch totaal “spontaan” dan? Nee. Wat een zwarte onderlaag lijkt bij Vogel en een aantal andere werken van Appel, blijkt bijvoorbeeld als laatste laag aangebracht, niet als eerste: “Karel Appel, de impulsieve verfgoochelaar, lijkt zo deels ontmaskerd.” En de vogel zelf? Die blijkt óók al in lagen geschilderd: “Ten eerste bracht de schilder een voorlijming aan. Daarop kwam een preparatielaag. Die is slechts lokaal aanwezig en in feite al zichtbaar op de achterzijde van het doek. Vervolgens smeerde Appel dik een onzuivere witte verflaag uit. Tot slot is er een afzonderlijke, donkere film te herkennen, die gom of shellac bevat. Deze allicht door Appel zelf aangebrachte bovenste beschermlaag en vooral zijn schilderen in lagen spreken een spontaan en instinctief creatieproces tegen.”

Naomi Meulemans heeft zo haar eigen mening over wat “we” nu moeten met schilders als Appel, nu hun mythe afgebroken is, maar het ontdekken van die mening laat ik graag aan de eventuele lezer van dit Karel Appel (1921-2006) en de mythe van het spontane maken over. Net zoals het bekijken van de toch wel prachtige, écht abstracte foto’s van de verflagen (zo dik dat je ze ongetwijfeld kan voelen en soms kennelijk ook zo dik dat ze nooit helemaal uitgehard zijn) op de pagina’s 20, 36 en vooral 40, 42, 43 en 45, en voor de liefhebbers van “moderne” kunst uiteraard de andere foto’s van Vogel en een aantal andere werken van Appel (Carnaval, Vogeltje, Stoel, Vragende kinderen, Twee baders in de zee, La chasse, en Camille), Jorn (een Zonder titel uit 1946 en een uit 1953), Corneille (Le Guerrier en een Portret van Karel Appel), Constant (Maanlandschap met vrolijke dieren), Jean Dubuffet (Site aléatoire avec deux personnages), en Christian Dotremont (Pique-nique à la mort). Een paar klassieke werken, met name Hugo van der Goes’ Maria met Kind en Heiligen Thomas, Johannes de Doper, Hiëronymus en Lodewijk en Joos Van Cleves Portret van een jonge edelman, mogelijk Karel van Frankrijk, hertog van Angoulème, brengen tussendoor wat visuele rust.

Björn Roose